34中文网 > 翻译：中西诗性话语交融的家园 > 第五章论翻译主体之美学倾向与审美特点
第五章论翻译主体之美学倾向与审美特点
推荐阅读：深空彼岸、明克街13号、弃宇宙、最强战神、龙王殿、重生之都市仙尊、财运天降、花娇、好想住你隔壁、特种奶爸俏老婆
34中文网 www.zw34.net，最快更新翻译：中西诗性话语交融的家园最新章节！
第五章论翻译主体之美学倾向与审美特点
篇首语
用中国古代哲学中的“有无”这对能够派生出其他辩证组合,以及揭示出辩证各方存在特征的辩证对子,来分析文本就可以发现:在翻译的审美过程中,无论是原文文本还是译文文本,其构成都具有客体性和主体性。www.Pinwenba.com在“有无”这个审美起始性的元辩证对子中,处于“有”端的实、显、露、言(象)、明、动、密、直等,其客体性特征比较明显,而处于“无”端的虚、隐、藏、意、暗、静、疏、曲等,其主体性特征则较为明显。前者的确定性、在场性不需要主体去把握,而后者的不确定性、不在场性则要求主体去认知体会。正是这些审美辩证对子各方所具有的客体性特征和主体性特征的相互作用为文本提供了文学性。具体到诗歌,就是为诗歌提供了诗性、诗质和诗意。
值得注意的是,辩证双方并不自在自存、彼此独立,而是互动互生,相互牵连,彼此之间的客体性和主体性关系相互转化,所以始终处于不断生成、变化和发展的过程之中。这个过程是一个动态而非静态的过程。在诗歌的翻译过程中,这种动态的辩证运动关系允许审美主体的经验介入。文本原有的处于“无”端的主体不定性,加上翻译主体的不定经验的介入,加大了原文中审美辩证关系转变的可能性。这种转变给译文带来的是量与质上的审美变化。
一、 原诗和译诗：审美信息与审美特质之变化
诗,并不只是印在白纸上的铅字,它还代表着一连串紧相密接的符号组合,其物性实存总是要小于其符号性虚存。这种虚存,就是一种超越时空的存在。诗歌的物性实存,易写易读,但是,其符号性虚存的写与读,就不那么简单了,需要将其置于具体的时间和特定的意境之中,然后再付以解读,才能使之活跃,从而灵动起来。因此,这样的解读无疑会使得诗歌中原有的信息发生变化,诗歌原先的审美特质也会随之发生变化。
译者作为诗歌翻译的主体,首先是解读者。诗歌的当时性、历史性或时间性的存在方式,必得通过译者的主体性解读才能实现。译者的这种审美介入,主要在审美信息的“量”和审美特质的“质”这两方面深入而又生动地展开。
其实,无论是译者还是普通读者在解读一首诗歌的时候,都要将其还原为前诗歌形态。这种前诗歌形态由审美观照物的客体性特征所构成。这些客体性特征决定了诗人与审美客体之间互通的方式,也就是说,这些客体性特征自身所蕴含的审美潜质决定了诗人的审美取向。诗人在其创作过程中,对审美客体的这些审美潜质进行提炼,提炼的结果就是原先的审美客体上升为了审美对象。显然,作为二度创作的翻译,其结果不仅会增加审美的信息量,审美的性质也会相应达到新的高度。
诗歌的译者,在对诗歌进行解读的时候,当然已不可能亲临诗人创作时的情景。譬如,在解读唐朝诗人柳宗元的《江雪》时,译者通常无法身临“千山鸟飞绝,万径人踪灭”的景况之中;解读《望庐山瀑布》时,通常也不会像当年的李白那样,置身于庐山的瀑布之前,直接感受“日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川”的瑰丽壮美。所以,译者只能凭借诗歌的符号性存在,展开想象的双翅,利用自身的切身体验,感同身受般地去解读诗歌。
符号的能指,由于其所具有的延伸度,显得魅力非凡。结构主义的语言观认为,符号的能指只能延伸到其所指;经验主义的语言观却认为,符号的能指会延伸到“受指”。其实,这完全取决于解读主体的思维向度。属于印欧语系的西方语言,由于其属于概念思维的结果,其使用主体当然是采取概念思维的思维取向;属于表意文字的中国汉语,由于其属于经验思维的结果,其使用主体自然采取经验思维的思维取向。所以,“中英诗歌间的本质区别在于,前者用象形会意的汉字创作,后者则以语音为中心的印欧语字母拼音文字创作。由于汉字不表音值和直指概念的独特属性,汉字的创造和使用,客观上铸就了汉民族不同于西方民族的独特的具象思维习惯,也铸就了汉语与众不同的诗性特征”［1］（［1］陈凌.换一种眼光如何?——从文字结构差异看中英诗歌的不同走向［J］.名作欣赏，2007(12)：119）。“与拼音文字的抽象性不同,我们的祖先在创造汉字时倾注的是对世间万物的感悟、直觉印象和内心的体验”［2］（［2］陈凌.换一种眼光如何?——从文字结构差异看中英诗歌的不同走向［J］.名作欣赏，2007(12)：119）。因此,从中西方语言的思维异向性来判断,以经验思维为成文方式的汉语诗歌,必然会遭遇以概念思维为成文方式的西方语言的抵制。那么,译者在英译汉诗时,会采取什么样的解文思维方式和成文思维方式呢?
二、 创作主体和翻译主体：思维方式之异同
假若翻译主体的审美概念里还保留有自身的些许经验内容,而不是单纯地从概念到概念,那么,这种以概念思维为主导而产生出来的译作,其中就还会有一些创造的痕迹。这是因为,只要有翻译主体的经验参与,诗歌翻译的创造空间就会得到开拓。这一点,若用分析判断和综合判断的方法来理解,就可以明白:综合判断之所以能为主词增加内容,就是因为多出的这部分内容是经验添加的结果。而“‘经验’是主观(心理)经验,即主体所拥有的、未经逻辑加工整理、没有经过抽象概括的感性统一体”［3］（［3］王天思.理性之翼——人类认识的哲学方式［M］.北京：人民出版社，2002：132）。诗人在创作过程中的“直觉”、“灵感”、“顿悟”等等,实质上都属于经验思维的范畴。假设诗人自身的审美经验被概念化,诗歌完全成了概念的组合,译者自身的经验介入也就无从谈起,其所能做的,就只能是从概念到概念在两种语言之间进行单纯的概念转换。
但是,诗歌虽然也借助于逻辑而获得一定的结构,毕竟是诗人通过综合判断才产生的结果,因此其知识形态主要呈经验性。在其中占主导地位的经验,“是认识或活动主体在与客体相互作用过程中,通过感觉感官或内在体验而获得的关于各种事物之间联系的感性认识［4］（［3］王天思.理性之翼——人类认识的哲学方式［M］.北京：人民出版社，2002：132）”。人们在欣赏诗歌时所获得的美感体验,同样也是一种经验性知识,因为欣赏者不可能完全排斥个体性的审美经验,而只注重于概念之间的逻辑关联。
因此,虽然原文和译文之间的逻辑推断关系通常是利用概念来展开,但逻辑关系并不能离开翻译主体的经验体悟。译文既可能是概念经逻辑加工后获得的结果,也可能是翻译主体避开对原文这个审美观照对象进行概念分析,而直接进行体验的结果。不同的译者会采取不同的思维方式,但他们都会在概念思维和经验思维之间进行选择。很多时候,这种选择并不意味着两者必选其一,而是有所偏向,译者的翻译目的才是决定取舍的关键。譬如,若目的是要获得原文和译文之间的相同,那么译者就会倾向于采取概念思维的方式;若目的是要达到原文和译文之间的相通,那么译者就会倾向于采取“经验思维”的方式。翻译过程中译者的思维方式,只具偏向性,不具绝对性。
经验思维虽然因排斥逻辑推理的介入而使其思维结果具有混沌性、模糊性以及机缘性,只能对感性对象进行直觉式加工,但是,直觉思维的参与,却可使“经验”所加工的感性对象保持其最初的本真状态,从而避免逻辑对其造成扭曲或变形。
中国的诗学理论话语,也具有形形色色的概念,但这些概念和西方哲学意义上的纯粹概念不同。中国诗学中的概念是介于经验性与逻辑性之间的概念,和西方的纯概念相比,它们更偏重于经验性，所以可将之称为直觉概念,譬如“道”、“一”、“神”、“清”、“浑”、“悠”、“圆”等等。用这些直觉概念来进行的思维,与其说是概念的思维,还不如说是经验的思维。中国古代的诗歌创作,依靠的主要就是这种直觉性的“经验思维”,所以诗人们的创作,多是触感而兴发,并不讲究纯粹的判断逻辑。尽管这样所创作出来的诗歌,具有相当的混沌性、模糊性以及解读的歧义性,但这对于诗歌的欣赏来说,倒未必不是一件大好事!譬如李商隐的《锦瑟》:
锦瑟
锦瑟无端五十弦,
一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶,
望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪,
蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆,
只是当时已惘然。
——(唐)李商隐
千余年来,人们一直很难对《锦瑟》加以确切的理性解说,但这丝毫不影响读者对于它的喜爱。《锦瑟》很具感性,是因为它的形象;《锦瑟》又很难懂,也是因为它的形象。因此,要想真正读懂它就必须分析它所描绘的形象,分析这些形象所带来的启示和联想,而不必去深究它们究竟代表谁或是究竟譬喻什么。
“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。”全诗以“锦瑟”起兴,“瑟”之华美,“弦”之繁复,带给了读者美好却又幽怨的直觉感受,因为“五十弦”之“锦瑟”,比之琴、筝,所抒之情自然更美,所发之愁也自然更切!“无端”一词,则让“锦瑟”鲜活了起来,仿佛在感叹并非是自己情愿有这五十根弦,而是天生这么多,实在无可奈何!“一弦一柱思华年”,“弦”、“柱”承接上句“五十弦”,两个“一”字,更加反衬出“弦”之繁多,既暗示了情感的错综复杂,也暗示了情感的缠绵悱恻。每一弦每一柱的弹拨,都会引起诗人对似水往事的追忆,“华年”与“锦瑟”首尾呼应,愈显已逝华年之美好与今日追忆之惆怅。
“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。”此两联承接首联中的“思”字,追忆往昔,慨叹怀才不遇,缅怀早逝爱妻。颔联寄情于物,借“蝴蝶”、“杜鹃”之物,表“晓梦”、“春心”之情;颈联借景生情,以“沧海月明”、“蓝田日暖”之景象,来抒发“珠有泪”的悲哀与“玉生烟”的迷惘。神话里说,“月满则珠圆”,然而,满月之下的沧海明珠却依然有泪,君不见,浩瀚大海里,每一粒珍珠都是一颗泪滴?蓝田山中产美玉,藏玉之处烟弥漫,但只见山中烟霭,而不知玉在何处。“美玉”如同“沧海遗珠”,无人赏识!
李商隐用典颇具特色,时而用其本义,时而又将其用作特殊的形象,并创造性地加以引申。庄周梦为蝴蝶的典故,本意在于阐述“均物我,外形骸”的道家哲理,李商隐却借“蝶梦”之形象,表达自己对仕宦之途的追求与梦想,以及梦想破灭之后的无奈和感慨。“晓”字暗示梦境的短暂,“迷”字暗示梦者的痴迷,诗人所欲表达的本意,正是这种痴迷沉醉、怅然若失的情感。“望帝春心托杜鹃”,用了望帝怀乡,魂化杜鹃,悲鸣寄恨的典故。李商隐加以引申:何谓“春心”?春心就是追求、向往、执着。多么痴迷的梦境,多么深挚的情志啊!诗人用种种美丽繁复的形象,宛转曲折地表意抒情,所造成的结果就是读者可以因此而生发出无数的感动和联想。
“晓梦”与“春心”,多愁善感;“蝴蝶”与“杜鹃”,翩飞悲啼;“月明”与“日暖”,苍凉寥廓、温婉凄迷。诗人化实为虚,四典连用,以清丽、静谧、迷离、凄切的四幅图景,寄托自身遭遇和情怀感受,让人既难指实言明,又似有所感悟,从而吟咏于口而思索于心!而这正是诗情的珍贵之处:饱含兴发、满溢感动。
“此情可待成追忆,只是当时已惘然。”尾联诗人扪心自问,点出此诗系追忆往昔。“此情”指的正是颔颈两联中的“晓梦”之痴迷、“春心”之深挚、“珠泪”之哀伤与“玉烟”之迷惘,凡此种种,怎能到成追忆时才感哀痛?年华似水易逝,回首往事,诗人深深体味到了苦涩与悲哀,而留给读者的则是无尽的怅惘与遐思。
这首诗本身并不自足,因为它是诗人在懵然状态中靠直觉来兴发而获得的结果。人们既难从其内部发现清晰的逻辑解读线索,又难从其外部寻找可靠的理性求解凭据。蕴含其中的审美概念,虽然逻辑性很强,譬如庄生晓梦、望帝春心等等,但都已被固定在意义相对稳定的概念体系之中,始终没有压倒整篇诗歌的“经验性”特征,人们借助这些典故式的概念,也得不出固定的唯一的解读答案。所以,《锦瑟》才会被人们认为是诗人的悼亡诗、伤别诗,抑或是诗人描述“瑟”这种乐器的诗歌。
这种经验直觉式的成文之法,极易对译文之法产生影响。李商隐在创作时,来不及寻找诗歌与外部之间的概念逻辑联系,只好借助于直觉感悟,在模糊意识的状态下完成了《锦瑟》。通过经验直觉,将外部与诗歌文本联结起来的方式,即是中国传统的诗歌创作方法之一,所谓“兴”。
有意思的是,概念思维在中国古代的诗歌创作三法——“赋”、“比”、“兴”里所起的作用,总是由强到弱,而“经验思维”在其中所起的作用,则是由弱到强。所谓“赋”的方法,就是直接敷陈其事,所用之词,直接对应外部的所指物。这种能指与所指的关系,已由语言这个概念系统固定好。所谓“比”的方法,就是以此物比他物。但不像“赋”中的能指与所指之间有着一一对应的关系,“比”中的此物与他物,是因各自内容的叠相交加,所以才产生可比性。这种可比性使得人们能够挣脱比物和被比物之间的概念逻辑关系的束缚,只凭经验认识就可以将此物与他物相联系。因此,在“比”之中,并存着“概念性”和“经验性”,其特点介于“赋”和“兴”之间。所谓“兴”的方法,就是先言及他物,然后引发咏叹之词,这样,他物及其兴发之物,就脱离了逻辑的概念关系。这样形成的文本自然是人们单凭经验,甚至是单凭直觉经验而形成的文本。
所以,“兴”是直接采取经验思维的一种创作方法。在“兴”的过程中,所兴之物和被兴之物之间没有明确的逻辑关系,它们之间的关联完全凭借直觉经验。“兴”的直觉经验色彩,主要表现在以下三个方面:触物起情、乘兴而作和言尽意余。诗人感官所接触的外物就是审美客体,这一审美客体蕴含着审美潜能,预示着诗人会利用它来起兴作诗。然而,这种促发作用在逻辑上并不是明确的一因一果的关系,而是一种懵懵懂懂的、模糊的兴发关系。诗人之所以利用这个审美客体来作诗,是因为其蕴蓄着“物我合一”的审美内涵,这与诗人心中“物我合一”的情感正好合拍。所谓一拍即合,就是这个道理。审美客体和审美主体,其存在样态互相契合,“外感于物,内动于情,情不可遏,故曰兴。”(《二南秘旨》)如果诗人耳目闭塞,就不可能同自然事物建立起这种兴发关系。陶渊明尽管仍身处尘世,内心却能与外物相和谐,所以才能在“悠悠”的“南山”下,“菊花”郁郁的“东篱”旁,兴感而发,其深层原因就在于诗人的精神世界早已远离俗世,所谓“问君何能尔?心远地自偏。”这种经验感悟,诗人虽然用诗歌的形式记录了下来,但是,读者必须用“兴会”之法将这首《饮酒》诗同陶渊明的心境关联起来,而不能只作由此及彼的逻辑上和概念间的破解。况且,诗人也提醒人们,“此中有真意,欲辩已忘言”!诗中的这种“物”与“我”的“神会”,是难以用概念之“言”来辩解清楚的,所以“兴会”而成的诗歌拒绝“概念思维”的介入,至少不可以只用概念思维予以解读。
直觉性是原始思维的基本特征。这种直觉思维贯穿在人的“经验思维”之中,是参天地而化成的思维方式。在人与自然混沌不分的状态下,人的自我意识尚没有明确到与外物相互外在,人便使用直觉作为自己的认知方式。直觉思维的结果既融合了心灵世界和自然世界,同时又超越了这两个世界,形成了以人为中心的万物融通。
中国古代的诗歌创作,实际上继承了这种带有原始性的直觉思维方式,而“兴”就集中体现了这种思维方式。外在自然经过“兴会”,融通了人的内在自然,两者融通在一起之后又超越了两者自身。诗歌中的美文佳句不是由人或自然单方面的施力才产生出来,而是在这两方面共同施加的合力之下而产生。在这种合力的作用下,诗句中既可能保留审美观照物的客体性特征,又可能具有审美观照物的对象性特征。所以,“萧子显云:‘登高极目,临水送归。蚤雁初莺,花开叶落,有来斯应,每不能已。须其自来,不以力构。’”(王士祯《渔洋诗话》)所谓“不以力构”,就是指不是单方面由外物或者人力构建而成,而是互相契合、共同促成。天然造化,或曰浑然天成,应是诗歌创作的最高境界了。恰如王国维所言之境界,最高的那一种应是:“蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。”
“兴”作为典型的中国古代诗歌的创作理念,首先强调的是“起情以兴”,也就是说,强调的是诗人的情感体验。诗人对于外物的观察,并非是在概念体系中对之进行的逻辑规定。譬如,当骆宾王和李商隐在特定时刻、特定情境中看到蝉的时候,所激发起的是他们内心情感的涌动,而不是他们对蝉的客体性,亦即概念性的认识。两位诗人不是从专业领域中的概念,或者概念之间的逻辑关系的层面去审视蝉,尽管在他们所创作的诗歌中,仍保留有蝉的客体性特征,也即蝉的概念性特征。
“蝉”兴发了诗人的内在情感,因此围绕“蝉”所创作的诗歌洋溢着诗人的情感体验。与此同时,这种情感体验又并非是全然抛弃了蝉的客体性特征或曰概念性特征,所以,“蝉”的客体性特征或曰概念性特征在诗中都有所保留。蝉的客体性特征是诗人“兴”前的事物，而蝉的对象性特征则是诗人“兴”后的结果。客体性特征和对象性特征的融合，就是“兴”这个创作模式的表征。所以，“兴”的创作方式不是单纯的经验思维的结果，其中仍然残留着概念思维的东西。但是，在中国诗歌创作中占主导地位的思维形式是经验思维。经验思维虽拥有直观、直觉、灵感、顿悟等等诸多不同的变体，但其根本特征却完全一致。
“兴”必须具备经验对象——外物，也必须具备经验主体——诗人。“兴”不能由人为的概念进行纯逻辑的关联，所以不能像柏拉图的“理念论”那样，完全由理念本身自足地构建一个理念世界。正是由于经验对象和经验主体的这种经验性的关联，西方一些诗人才意识到中国古代诗歌的这种经验性特征，使得他们在解读中国诗人“起情而兴”和“乘兴而作”的诗句时，也离不开对经验对象的主体体验。于是，他们就采用“拆字”的方法，将汉语诗歌里的经验内容翻译出来。
譬如，美国诗人洛威尔(Amy Lowell)就通过“拆字”，将李白《长相思》中的诗句“日色欲尽花含烟”翻译成：
The color of the day is over； flowers hold the mist in their lips.［5］（［5］吕叔湘.中诗英译比录［C］.北京：中华书局，2002）
显然，洛威尔意识到了中国文字的这种直接描摹外部事物的特征。汉字的构成，本来就是直接取自于自然外物，再通过主体的经验加工而完成的。汉语是内在自然对外在自然的写照。这种对汉字的经验性特征的推崇，促使她利用“拆字”的方式将诗歌的经验内容还原出来。尽管这种还原并不具备逻辑上的强有力的理据，但却说明了西方一些诗人已经懂得利用经验思维，这个中国诗歌创作的思维方式，以及这个方式所造成的诗歌的经验性特征，将中国诗歌同西方诗歌区别开来。
中国诗人在创作过程中将自己由眼、耳等等感觉器官所获得的事物而引发出来的炽烈情感，在自己的审美体验中进一步转化为审美对象，诗人至此所完成的是“起情而兴”的阶段。接着，诗人将融入了自己审美内涵的审美对象付诸笔端，形成语言，从而才完成了“乘兴而作”的过程。诗歌的译者可能会通过诗歌的经验性特征，意识到贯穿于诗人创作过程之中的“兴”，于是就不自觉地放弃了译入语中字词的概念性特征，及其在语言体系中的逻辑关联，而运用类似于以“兴”为主要表现方式的诗歌创作中的经验思维将原诗转化成英文。这就是为什么说“拆字”是一种具有经验性特征的最为直接的转换方式的缘故。
以“兴”为表征的思维方式，说明中国传统的创作思想并不追求分析判断意义上的“真”和“假”，一心追求的是综合判断意义上的审美价值!这种思维方式是经验综合思维方式。中国诗歌的传统思维，“并不重视形式逻辑的无矛盾和同一律(即A是A，不是非A)，却善于发现事物的对立，并在对立中把握统一(即A是A，又是非A)，以此求得整体系统的动态平衡”［6］（［6］蒙培元.中国哲学主体思维［M］.北京：人民出版社，1997：186）。
创作主体通过外物的兴发而获得的物象、意象和意境，都会在诗歌中得到辩证的扬弃。这种扬弃，既是对审美观照物中的客体性特征的保留，又会超越客体性而将观照物提升为审美对象，而贯注于审美对象之中的正是主体的审美经验内容。这样，人和外物既具有同构性，又可以相互转换或超越。“人和自然界不是处在主客体的对立中，而是处在完全统一的整体结构中，二者具有同构性，即可以相互转换，是一个双向调节的系统。”［7］（［7］蒙培元.中国哲学主体思维［M］.北京：人民出版社，1997：186）
但在概念思维看来，人和自然却是相互外在的。人对自然的认识是把自然看成独立于人之外的实体，主张利用符合自然规律的概念系统，逐步加深对自然的认识，以便更好地利用和改造自然。这种思维从根本上排斥感性，主张理性，要求避免感觉经验的干扰，注重认识的抽象性和逻辑的纯粹性。相反，经验思维打破了思维主体和思维对象之间的明晰的逻辑链条，强调的是“物”和“我”之间刹那间的直观和顿悟。“文学是艺术地运用经验思维的典型。”［8］（［8］苏富忠.思维科学［M］.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2002：188）中国的传统文学艺术所遵循的经验思维方式，同佛教、道教的“顿悟”、“坐忘”以及“直指人心”的思维方式不谋而合。文学，特别是文学批评话语，与佛、道思想的合流，证明了它们在思维方式上多有相通之处。诗歌的创作境界同佛、道思想一样，“取消一切概念性认识，提倡完全的自发状态，以‘无念为宗无思为思’，在超时空非逻辑的精神状态下实现绝对超越，进入本体境界”［9］（［9］蒙培元.中国哲学主体思维［M］.北京：人民出版社，1997：188）。
处在初创时期的中国文字，就已是“远取诸物，近取诸身”，直接来自于切身的直观，这从最初就确定了中国文学的思维取向，即借助感觉形象的经验思维，或者干脆称之为“意象思维”。之所以说是“意象”，说明思维的工具不单纯是外在的客体“象”，也是具有主体授意特征的“意象”。即使是在最初的人类命名活动中，外物也要经过主体感觉活动的过滤才能获得名称。中国文字的这种形成方式，使其经验性更加彰显无遗：视觉、听觉、嗅觉等感觉器官经过对感觉对象的感知而对外物进行命名，从而根据“形体色理以目异，声音清浊调竽奇声以耳异，甘苦咸淡辛酸奇味以口异，香臭芬郁腥臊洒酸奇臭以鼻异”(《荀子·正名》)等不同的感官感受，“然后随而命之”(《荀子·正名》)。所以，这种经验性的意象思维，不像概念思维那样外指，而是由外向内的意向性思维，始于外指而终于内指，这种思维要“以天地立心”。
透视文学与客观世界，物与我，翻译主体和原文、原作者以及译文甚至译入语社会的读者之间的关系，就可以清楚地看到：无论是文学创作还是文学翻译，创作主体和翻译主体的思维方式都会呈现某种过渡状态，也就是说，他们都会在概念思维和经验思维所形成的过渡体(continnum)上滑动。对于翻译主体来说，要么偏向于概念思维，从而强调原文和译文之间的逻辑性关联；要么偏向于经验思维，从而注重原文和译文之间的隐喻性通达。他们的美学价值观念会最终决定他们的选择。而对于身兼诗人和翻译家双重身份的翻译主体来说，其创作激情必定会使他们毅然选择意向性的“经验思维”，因为唯有这样，才能使他们从原诗中“兴”发出难以遏止的澎湃诗情!譬如美国诗人庞德(Ezra Pound)、洛威尔等等，他们在翻译中国诗歌时就明显偏向经验思维，而有意忽略概念思维。
三、 翻译主体之辩证审美
不妨通过分析虚实、疏密、藏露、动静、曲直和奇正这些审美辩证组合在诗歌翻译中的变异特征，来阐明文本性审美辩证关系在诗歌翻译中的动态特征和主体性审美特征。
(一) “虚”与“实”
在诗歌翻译过程中，翻译主体的审美经验利用“抑扬之法”使名词类的审美辩证关系在形容词类的辩证组合双方之间来回运动，这个过程就是翻译的审美辩证运动过程。在这个审美辩证运动过程中，原文中名词类的辩证对子进入译文后，会在性质、程度等方面得到提升或压抑，而形容词类的辩证对子也有可能发生程度上的变异：一方面增强到极点，另一方面则又减弱到极点。审美辩证运动给审美辩证对子带来的变异，可从对唐朝诗人孟浩然的《宿建德江》的翻译中有所窥见。
宿建德江
移舟泊烟渚，
日暮客愁新。
野旷天低树，
江清月近人。
《宿建德江》以舟泊暮宿为背景，抒写羁旅之思，虽用了一个“愁”字，但诗人旋即又将笔触转向景物描写，其选材和表现手法都颇有特色。
“移舟泊烟渚”，描写江中小洲，烟雾朦胧，行船准备泊岸。诗的起句就点题并为写景抒情作了铺垫。
“日暮客愁新”，正是日落时分，天茫茫，水渺渺，旅人平添几多愁。诚如《诗经》所言：“君子于役，不知其期，曷至哉?鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来，君子于役，如之何勿思?”(《王风·君子于役》)这段文字描写的这位妇女，每当夕阳西下、鸡进笼舍、牛羊归栏的时刻，她就更加思念在外服役的丈夫。此心同彼心，人类的感情是相通的。行船停泊，本该静静休息，以消疲劳，然而在这鸟雀归巢、牛羊回窝的倦倦黄昏，人又怎能不蓦然而生那羁旅之愁!
接下来诗人以对句铺写景物，将一颗忧愁之心融入了空旷寂寥的天地之中。所以沈德潜先生才会说：“下半写景，而客愁自见。”
“野旷天低树”，独立舟头，极目远眺：暮色苍茫，旷野无垠，天穹之际似比近处的树木还要低。“低”与“旷”，相互依存、相互映衬；“江清月近人”，江水澄清，明月倒映，仿佛触手可及。“近”和“清”也相互依存、相互映衬。舟中之人满怀愁绪，难以排解，在这广袤而宁静的宇宙之中，上下求索，终于发现了还有一轮孤月此刻和他是那么亲近!诗人寂寞的心寻得了些许慰藉，诗也就戛然而止了。
然而，言虽止，意未尽。试想，此刻那轮明月会在诗人的心中引起什么呢?一丝喜悦，一点慰藉，但终究驱散不了团团新愁。新愁知多少?诗人孑然一身，面对这茫茫四野、悠悠江水，那羁旅的惆怅，思乡的苦涩，仕途的失意，理想的幻灭，人生的坎坷……万千愁绪，全都纷至沓来，齐涌心头。“江清月近人”，画面上可见到的是江水平静，清澈似镜，水中明月温柔似水，依依相伴，画面上见不到却应该体味到的，则是诗人那颗逐浪高的忧愁之心!这一隐一现，一虚一实，相互映衬，相互补充，构成了一幅“人宿建德江，心随明月去”的深远意境。是的，这“宿”而“未宿”不正意味深长地表现出了“日暮客愁新”吗?“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”(刘勰《文心雕龙·明诗》)孟浩然的《宿建德江》正是在情景相生、思与境合的“自然流出”之中，淡中有味、含而不露地显示出了风韵天成的艺术之美。
译者又是如何来再现出原诗的这种艺术之美的呢?
the boat among the mists —
Day wanes
A wanderer's ache persists
In the vast wilds the sky descends to touch the trees
As brightening waters bear the moon to me.
——张廷琛 译
从整体来看，原诗中“实”和“虚”的审美辩证关系在译文中发生了扬“实”抑“虚”的变化。譬如把“日暮”译为“Day wanes”，较之原诗更加具体地描写了太阳由升到落的变化过程；译者还加强了“客愁(a wanderers ache)”的程度，使之升级到宛如“疼痛”那般更加直接的可感受性；再者，原诗第三、四行只是用相对较为模糊的“低”和“近”，大致勾勒出“天”与“树”、“月”与“人”之间的关系，而在译文中，“月亮”被江水带到了“我”的面前，“天”也已经下垂到可以“触(touch)”到树的程度。可见，译者把原诗中的物象以及物象之间的关系都给具体化了，这样“实虚”关系就发生了嬗变——两者都朝着“实”的方向在程度上得到了加强：实者更实，而虚者也被“实化”了。
从客观和理性的角度讲，原诗中的“天低树”并不符合一般人心目中的感性印象，也不排除是诗人误将错觉当作真景来描写。但是话又说回来，如果诗人不说天比树低，而说天比树高，读者又会怎么想呢?这样的大实话居然入诗，岂非滑稽!谢榛对此有过精到的评论：“贯休曰‘庭花蒙蒙水泠泠，小儿啼索树上莺’，景实而无趣。太白曰‘燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台’，景虚而有味。”(谢榛《四溟诗话》)现实世界中，当然绝无树比天高的道理。但诗人站立泊岸烟渚的舟头，在暮色苍茫中极目远朓，“天低于树”未必就不是他当时的直觉。写成二十个字的绝句，唯有一个“低”字，方能道出这种直觉，这便是艺术的真实!戴叔伦的《泛舟》中也有“夜静月初上，江空天更低”的诗句，说的也是这个道理。
更有趣的是，有学者还提出，“野旷天低树”可以有三种读法：野旷—天—低树；野旷—天低—树；野旷—天—低—树。而这三种读法竟可以产生三种不同的意境和三种不同的情味。此说似乎不无道理。只是这么一来，虚虚实实，实实虚虚，译家们面对早已穷于应付的“实虚”审美辩证运动，更将黔驴技穷了。
(二) “疏”与“密”
中国古代艺术主张诗画同构，“画是诗中画，诗是画中诗”，所以涌现了很多山水画，并且画作中也多会以诗为其跋。譬如唐朝诗人柳宗元的《江雪》就含有浓浓的诗情画意，诗画同体，画的布局特征很鲜明：
江雪
千山鸟飞绝，
万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，
独钓寒江雪。
柳宗元的诗作，语言简洁，情感深沉，风格淡雅，韵味深远。
《江雪》可能是诗人谪居永州期间的作品。他把属于自己的感情色彩，涂抹在独钓的渔翁身上，使之也成为孤芳自赏的精神化身。全诗描写原野和江面的雪景，一个“绝”字，一个“灭”字，就把动态中的一切事物，统统从视野中排除殆尽，只剩下那一望无际的皑皑白雪。在这寥廓、冷幽的画面中心，孤零零的小舟里有一蓑衣笠帽的渔翁正在雪山边的寒江上独钓。虽只写景，景中寓情，浑然一气，耐人寻味，而且，诗的结尾点出一个“雪”字，尤显奇峭。
就这样，这首五言绝句以其独特的艺术，独特的语言，画出了一幅壮美的“寒江独钓图”。
起首二句的“千山”、“万径”，用来形容空间之广袤，而在这广袤之中，鸟绝迹，人绝踪，真是“白茫茫一片，大地真干净!”笔下所描绘出来的景色，真可谓是“奇景”，而在这“奇景”之中，竟还有人在江上独钓。这钓翁真称得上是“奇人”。静幽的环境和独钓的渔翁，构成了“人奇景亦奇”的一幅画图。
《江雪》意蕴深远，寄托着诗人超凡脱俗、傲然于世的人格理想。其政治上的失意、内心的孤独都通过对环境的描写而反映出来。诗人所处的政治环境，正如诗中所描，是“千里冰封，万里雪飘”，极其冷峻、极其恶劣。但是，诗人巍然独立，依然故我不言退。寒江上那位虽孤独寂寞却抗冰傲雪坚持垂钓的渔翁，正是诗人自己的写照，也正是诗人在政治革新失败后孤独然而不屈的精神面貌之写照。
寒江独钓的画面及其深刻的含义，使《江雪》情景交融，韵味隽永，充满了诗意美。诗中有远景也有近景。远景空灵疏离：没有鸟迹、没有人踪；近景密集惹眼：细致处钓鱼者的岁数都能看得出。诗中布局，该疏处则疏得空寂寥无，该密处则密得垂线可辨。山、径、舟、江、雪，这些意象各各层次分明、疏密有致、参差有序、条理清楚，布局风格可谓“密而不塞，疏而不空”。这种颇具画风的诗歌所体现出来的疏密辩证关系，在翻译转化中会受到翻译主体审美介入的影响，辩证各方的表现程度会或多或少地发生变化：
Over a thousand mountains the winging birds have disappeared.
Throughout ten thousand paths， no trace of humankind.
In a solitary boat，
Straw hat and cape，
An old man fishes alone —
Cold river in the snow.
——张廷琛 译
译者把原属于同一意象组合的“独钓”、“寒江”和“雪”中的“独钓”移置到了前面一组意象组合，使该组意象更加密集：“孤舟”、“簑笠”、“翁”、“独钓”，簇集在一起，形成了一个密集的意象组合。这打破了原诗的疏密关系，使原文的“疏密”审美辩证关系在译文中发生了变异。
(三) “藏”与“露”
中国古代诗画不分，导致这两种艺术共享一些审美辩证对子。譬如除“疏密”之外的“藏露”。中国山水画主张“见云藏山”、“借树藏水”，意即用处于“露”处的“云”和“树”，衬托出隐于“藏”处的“山”和“水”。由于“山”和“云”、“树”和“水”的天然关联，在绘画中“露”出其中一方，就能够令人会意出另一方。所以难怪八大山人会画鱼不画水，而齐白石画虾不画水。画家绘画时能仅凭意象双方相邻，或者天然关联的关系，就用其中的一方指代另一方，也就是“露”一方“藏”一方，以藏显露，以露衬藏。这种辩证运动也反映在了诗歌之中，不仅如此，原诗的“露藏”辩证关系，在翻译过程中也会在翻译主体的介入下发生变化。请看唐朝诗人李华的《春行即兴》：
春行即兴
宜阳城下草萋萋，
涧水东流复向西。
芳树无人花自落，
春山一路鸟空啼。
这首诗句句写景，字字含情，描述了春天里诗人经由宜阳时一路所观赏到的景致，抒发了诗人内心的真挚情感。清代著名学者王国维在其《人间词话》里就曾这样评价：“一切景语皆情语。”
诗人的笔下挥洒开四幅画图：正值暮春，宜阳城下草木葳蕤；山涧清澈，蜿蜒曲折，先向东流，然又折而向西，潺潺淌过；山坡树丛，繁花似锦，可惜无人赏爱，只得悄然凋落，沦为为尘埃；缓步山径，春色盎然，一路却只闻鸟儿啁啾，不见人踪。显然，诗人是信步而去，循涧而行，并无预定路线，这与诗题中的“即兴”两字，恰好呼应。
诗人描写的虽然是“草长”、“水流”、“花落”、“鸟啼”这些鲜活灵动的物象，但是“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，诗人是用反衬之法使得芳郊绿野的寂然无声愈见凸出。自古就有人认为此诗是写景诗，表现的是诗人悠然自得的情态。但若将此诗置于当时的时代背景之下加以观照，诗人隐藏在字里行间的真情实感就明白可见：李华(715—766)，唐代开元二十三年(735)进士。因曾在安禄山攻陷长安时接受伪职，被贬为杭州司户参军。此诗正写于安史之乱平息之后不久。宜阳，唐代最大的行宫之一——连昌宫，就坐落在这里。境内的女儿山以其风景优美著称于世，山上古木参天，流泉叮咚，鸟语花香，景色妍丽，宛若一座天然大花园，年年岁岁吸引着皇室、贵族、墨客、游人前来观赏游玩。然而，在安史之乱中，这里却遭到严重破坏，以致荒凉颓败。
诗人在安史之乱后经过此地，目睹此景，心情可想而知。所以，其笔下的景物，自然感受别样：一年之计在于春。春天本是万物复苏、莺歌燕舞的大好时光，诗人却只说“草萋萋”，婉转透出的自然是诗人暗藏心底的失落与感伤；涧水东流折回向西，既是表示自己正沿涧而“行”——点题之笔，却又何尝不是对“世事曲折，难以预料”的感慨呢?!春天本应是花与鸟的世界，所谓“鸟语花香”，诗人却只见“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。”“自”和“空”两字，将诗人怅然若失的迷惘与惆怅，巧妙泄出。李华面对繁华盛唐的“黄鹤一去不复返”，心中怎能不升腾起万般无奈的失落之感?
所以，《春行即兴》，明写景物，实质以闹衬静，以乐抒哀，表达出的是诗人那颗感世伤怀的心。
诗中最后两句，“树”、“花”、“山”、“路”、“鸟”都是处于显在的“露”处，与它们相关联的事物却隐于“藏”处。在对这首诗歌的翻译转化中，翻译主体可以利用“抑扬”的方法，藏“露”或露“藏”，重新整合“藏露”的审美辩证关系：
Under the Yiyang town wall the thick weed grows，
The creek of the gully turns east and then west flows.
The flowers fall and fade deserted and desolate，
The birds chirp in the green hill with the echo of its mate.
——刘军平 译
在译文中，原文的“芳树”被“藏”了起来，隐没在了字面之下，译者就是利用“花”和“树”的这种天然关联(尽管这种关联并非是必然的)，把原来“露”的意象“芳树”隐没了下去，只“露”出其关联项“花”；相反，在最后的诗句中，“空荡的山涧中，伴随鸟啼的回应”在原文本处于“藏”处，在译文中却被显露了出来，成了“the echo of its mate”。所以，最后一句在对“藏露”关系进行处理时，与第三句相反，采用的是露“藏”显“隐”的手法，把原本“藏”着的事物给显露了出来。当然，这最后一句中也有藏“露”的现象，就是原本存在的“山路”这个意象被隐没不见了。
“中国传统美学一向讲究‘藏、掩、隐、抑’的审美标准，反映在诗歌方面，极力推崇的就始终是简隽、含蓄、内蕴、‘言有尽而意无穷’的写作风格，所以，中国古人早就有‘诗无达诂’的说法。明代谢榛在《四溟诗话》(卷一)中就说过：“诗有可解，不可解，不必解”。既然原诗意蕴难以‘达诂’，又怎么能苛求译者做到字字确解，句句到位呢?”［10］（［10］陈凌.诗歌翻译的本质是诗——兼评黄杲炘先生的“‘三兼顾’译诗法”［J］.外语与翻译，2008(3)：18）美国解构主义理论家德曼说过：“文学语言的特性在于可能的误读和误释。”在他看来，“如果一个文本排除或拒绝‘误读’，它就不可能是文学的文本，因为一个极富文学性的文本，必然允许并鼓励‘误读’”［11］（［11］谢天振.翻译研究新视野［M］.青岛：青岛出版社，2003：112）。
此外，这首诗所描绘的是诗人春行时沿途所看到的景象，诗人笔端流淌出来的仿佛是一幅极富动感的山水画。然而，译文中由于“山路”被隐藏，这种动感则被削弱，而其静态却得到了相应的加强，这又涉及到另外一个审美辩证对子——“动静”在翻译中的变化。
(四) “动”与“静”
“动静”这对审美辩证对子包含两层意思：一层指的是空间上的动态和静态，是视觉上的“动”与“静”；另一层指的是“有声”和“无声”，是听觉效果上的“动”与“静”。宋朝沈括在其《梦溪笔谈》中说“风定花犹落，鸟鸣山更幽”，概括地说明了“动静”之间的辩证关系。前句用空间上的静态感与动态感相互衬比，“静”和“动”在这种互衬中彼此都得到了加强和渲染；后句则是听觉上的“动”与“静”之间的相互衬比，以“鸟鸣”来烘托“幽山”的寂静，它们的辩证关系更偏重于“静”。
这两大类型的“动静”辩证关系，不是取消一方而单纯地描述另一方，而是用一方更加强烈地去渲染另一方。
中国古诗中的“山”往往给人以静态感，并且有“山”就有“水”，所谓“山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”(郭熙《林泉高致·山川训》)。所以“水”是常常与“山”共现的具有动态感的意象，同时“水得山而媚，得亭榭而明快，得鱼钓而旷落”(郭熙《林泉高致·山川训》)。可见“山”“水”的这种衬托关系也是源自“动静”的衬比关系。如此，一个“静”物、一个“动”物共现在同一诗境之中也就非常自然了，譬如“巴陵一望洞庭秋，日见孤峰水上浮”、“白日依山尽，黄河入海流”、“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”。“山”和“水”在这些诗句中同现于一幅画面，于是“山”因“水”而活，“水”因“山”而媚。这种静态中显示灵动的气象，只有在“动静”的辩证运动关系中才能被激发而活跃起来，所以自古以来它就是诗人、画家和书法家们自觉追求的审美目标。
在诗歌翻译中，翻译主体也会自觉不自觉地处理原文诗歌中的“动静”关系：要么一成不变地移植这种关系，要么抑或扬其中的一方，使其得到加强或削弱。请欣赏南宋诗人姜夔的《扬州慢》：
扬州慢
淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧。暮色渐起，戍角悲吟。余怀怆然，感慨今昔，因自度此曲，千岩老人以为有《黍离》之悲也。
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。
杜郎俊赏，算而今、重到须惊，纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。
“扬州慢”，词牌名，为姜夔自创，双调，九十八字，押平声韵。
尽管姜夔一生未仕，以游士终老，但所作词曲并不仅仅是其游士生涯的反映，展现在他笔下的是折射出多种光与色的情感世界。诚然，由于生活道路和审美情趣的制约，较之辛弃疾的词，姜夔的词题材较为狭窄，对现实的反映也略显淡漠，但他并没有循入世外，不问世事。姜夔所处时代，正值宋金媾和之际。他亲睹朝廷内外，文武百官，都将复国大计置之度外，也曾因此而痛心疾首，慨叹不止。
《扬州慢》写于宋孝宗淳熙三年(1176)冬至日，词前小序对写作时间、地点及写作原因均作了交待。姜夔路过扬州，目睹洗劫之后的凋敝和荒凉，抚今追昔，不禁悲叹今日之萧条，追忆往日之繁华，故特作此曲，抒发愤懑之情，以寄托对这座历史名城昔日繁华的怀念和对今日山河破碎的哀思。
“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。”“淮左名都”，宋朝时，设苏北地区为淮南东路，亦称淮左，其都城为扬州。城东有一阁，名“竹西亭”，是扬州的一处古迹。词的起首就点出，扬州是淮左的著名都城，而竹西亭又是环境清幽、风光旖旎的名胜，诗人因此而下马驻足，流连观赏。
“过春风十里，尽荠麦青青。”诗人本想好好地游游名城，看看古迹，但进入眼帘的却是一派凄凉荒芜的景象。杜牧的《扬州》一诗，曾歌咏扬州是“街垂千步柳，霞映两重城”，其《赠别》一诗，又赞叹“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”，尽现扬州的风光绮丽，婀娜多姿。如今诗人所见到的扬州，却只是一片青青的荠菜和野麦的世界。“荠麦青青”，暗示昔日的亭台楼阁已荡然无存，城中居民也早已在战乱中死亡或逃散。“过春风十里，尽荠麦青青”，“春风十里”并非实指一路春风拂面，而是化用杜牧诗意，用联想当年楼阁参差、珠帘掩映的繁盛之景，来反照今日的衰败之况。屋宇倾颓、人烟稀少，其城池荒芜的凄情惨景也自虚处自然而出。
“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。”自从金人南侵，古都扬州只剩下荒废的池台和高大的古树，劫后幸存的人们，不愿再提起那几次残忍的战争。可见战争带来的灾难实在太过巨大，伤痕已深深烙刻在人们的心上，难以痊愈。“犹厌言兵”既表示出人们对战争的极度憎恨，也刻画出了饱经创痛的人们那种难以言表的复杂心理。金兵的劫掠虽然早已成为过去，而“废池乔木”却仍以谈论战事为厌，当年战祸兵燹之酷烈可怕，由此体现得淋漓尽致。陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“‘犹厌言兵’四字，包括无限伤乱语，他人累千百言，亦无此韵味”。姜夔的《扬州慢》以韵取胜，关键就在于：淡语不淡，其中韵味，浓烈之语反倒难以相比。
“渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”诗人继续描写空城荒凉的景象。黄昏时分，戍楼上又吹起了号角，凄凉清苦的声音在空城上方回荡，使人感到阵阵的寒意。号角的声音，愈加反衬出这座空城的可怕寂静。都说有时无声胜有声，姜夔却是以有声衬无声，让人倍觉凄凉与静寂。而且，“渐黄昏，清角吹寒，都在空城”不仅凄寂倍增，还包含几多深意：下有同仇敌忾之心，上无抗金北伐之意，清冷的号角声只能徒然震响在兵燹之余的空城!
上阕，由“名都”、“佳处”起笔，却以“空城”作结，其今昔之盛衰，令人怆然涕下。
下阕，诗人进一步从怀古中展开联想：
“杜郎俊赏，算而今、重到须惊。”杜牧是具有卓越鉴赏力的诗人，假如他重到扬州，看到古都的沧桑之变，定会十分吃惊。这几句写杜牧，实际也写自己，扬州的今昔之比实在太大，诗人的心灵为此震颤不已。
“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。”杜牧的《赠别》一诗，曾以初春枝头的豆蔻，比喻十三四岁少女的美好姿态：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月春”；杜牧的《遣怀》一诗，又以“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，回忆当年在扬州时的放浪生活。所以这里的“豆蔻词工，青楼梦好”，是喻指杜牧的才华，但是，纵然杜牧有写“豆蔻”、“青楼梦”那样的词笔功夫，也难以表达今日重到扬州的抑郁之情!前面“重到须惊”为一层，后面“难赋深情”又进一层。
“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”词笔虽愈显精致，意境却愈显惨淡，真可谓动魄惊心。千岩老人萧德藻认为此词“有黍离之悲”，确实不无道理。
“念桥边红药，年年知为谁生。”“红药”指红色的芍药花。二十四桥又名红药桥，附近盛产红芍药花。诗人联想桥边的红芍药，还是年年盛开，可它们如今是为谁生长为谁绽放呢?战乱过后，这里的人们有的死去，有的逃亡，即便留下来，也早就没了赏花的心情。芍药花的情怀该是多么的寂寞啊!物尚如此，遑论于人?
下阕由遐想晚唐诗人杜牧重游扬州起笔，写其扬州诗尽管历来脍炙人口，但此时此地，必定再也吟不出深情缱绻的诗句来!因为眼下只剩一弯冷月、一泓寒水与他徜徉过的二十四桥相伴。桥边的芍药花，虽然风姿依旧，却是无主自开，难免落寞。词的结尾，含不尽之意于言外。
姜夔用比兴寄托、化实为虚的手法，表达出深沉的念旧怀古之情，格调高雅、音韵谐美，“动”“静”相衬、十分贴切。譬如：
“渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”描写城郭在被敌寇侵袭之后的可怖景况，顿显空间和听觉的寂寥凄清，而此时，寒风中传来的号角声，不仅没有减轻诗人心中的寂寥感觉，反而平添了更深的凄切之情。这一“动”一“静”的相互反衬，就将这种劫后之象烘托出来，渲染得淋漓尽致!结果是既超越了“动”和“静”的简单相加，又使得“动”和“静”在辩证运动的过程中超越了彼此的孤立，凝结成一种色彩更加浓厚、情感更加强烈的意境。这种“动静”关系，是整首词的“词眼”，是整首词的灵魂所在。所以，翻译主体在译文中也同样保留了这对“动静”关系：
As evening sets in， in the empty city
Chilly horns are echoing.
——杨宪益 译
译文对原文中“动静”辩证对子的保留并没有硬搬照抄，而是在顺序上作了调整：静态的、空寂的意象先出来，然后再表现动态的、有些生气的意象。这样，译文的重心落在了这对辩证关系的“动”的一方，而原文是落在了“静”的一方。
“动静”的审美辩证关系常常会落实在一些意象对子中，譬如以上所述的“山”和“水”就是这样的一对典型的“动静”意象。有趣的是，每每遇到这类意象对子，无论是创作者、欣赏者还是翻译者，都会对它们作“动静”的审美辩证赏析。譬如唐代诗人郎士元的《柏林寺南望》，对于其中的“山”和“云”这对意象，译者自然而然地就把它们放置在了“动静”的辩证运动之中，并且使这一辩证运动或多或少地使原文中这对意象的辩证关系发生了变化，请比较：
柏林寺南望
溪上遥闻精舍钟，
泊舟微径度深松。
青山霁后云犹在，
画出西南四五峰。
浩浩唐诗，诗中有画者为数甚多，这首小诗却别具一格，恰如刘熙载所言：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。……故善书者必争此一笔。”(《艺概·书概》)而《柏林寺南望》，其题旨就在“望”字，诗中所争正在此一笔，余笔无不服务于此，尽管“望”中之景只在结尾处才点出。
“溪上遥闻精舍钟”，登山之前先于溪上逢雨，所以“溪上遥闻精舍钟”。那山顶佛寺(精舍)的钟声，竟能清晰地传到溪上，想必与雨后空气澄清、环境安静大有关系。未及登山，先就于溪上“遥闻”钟声，不光巧妙点出了“柏林寺”，还巧妙点出了山林的无比幽静。此句虽不是主笔，但它有所“拱向”，也即引起诗人的登眺。
“泊舟微径度深松”，钟声的诱惑，使诗人泊下小舟，登岸而行。山间小径曲曲折折，缓缓导引他在密密的松柏林里穿行，一步一步接近山顶。雨后的山林，四处弥漫着松针柏枝的清香，使人感到无比的清爽和怡神。当然，深山密林之中，横柯交蔽，难免阴暗，但正因有此阴暗，才有后来的“度”尽“深松”。并且“度”字还暗示诗人已穷尽“深松”，而达于精舍——“柏林寺”，正享受着分外惬意的快感。所以，这句也是“拱向”题旨的妙笔。
“青山霁后云犹在”，登高临远，豁然开朗，首先映入眼帘的是雨后如洗的“青山”。“青山”突现，眼睛为之一亮，精神为之一振；继而是空中朵朵飘浮的白云，轻柔明快、纤尘不染，面对这洁净到几乎透明的青山白云，诗人本就畅快的心情此时更加愉悦!此句由山带出云，又为下句由云衬托西南诸峰作了铺垫。
“青山霁后云犹在”，着意于山色之青；“画出西南四五峰”，着眼于山形之异峰突起、错落参差。蓝天白云下，山峰峥嵘，犹如“画出”。其美不可收，其妙不可言。不用“衬”字用“画”字，是因为若言“衬”，则表明峰之固有，难避平淡无奇之嫌；说“画”，则仿佛峰之本无，是造物主以云为毫、蘸霖作墨、以天为纸即兴“画出”，其色泽鲜润，犹如刚脱笔砚。这就不但写出了峰的美妙，而且还溢出了“望”者的惊奇与喜悦。
《柏林寺南望》的点睛之笔就在于此。只有经过从“溪上”弃舟登岸，循“微径”，“度深松”，一番苦行之后，山顶寺前的画面才显得特别精彩，特别令人愉悦。因此，尾句的“点睛”，有赖于前三句的“画龙”。用刘熙载的话来说，那就是，诗人“争”得这一笔的成功，与“余笔”的配合是分不开的。
其译文如下：
The pealing bell of the te be heard far from the creek，
the boat by the trail I pass through pine groves thick.
The floating clouds wander over the green hill as the rain ceases，
The peaks full of charm as if painted by a hand with ease.
——刘军平 译
原诗第一句在处理“动静”辩证关系时，用“虽然小溪离‘精舍’遥远，但仍能听到那里传来的钟声”，来衬托诗人所处之地的宁静，这叫以“动”衬“静”。但在译文中，这一“动静”关系却没有移植过来：诗人之所以能从遥远的“溪上”听得见“精舍钟声”，纯粹是因为“钟声的洪亮(the pealing bell)”。显然，译文隐蔽了原诗中的“动静”的辩证运动，因而错失了依靠一方来衬托另一方的绝妙手段。原诗的第三句，出现了“山”和“云”这对意象，跟“山”和“水”这对意象一样，“山”和“云”也是依靠“动静”审美辩证关系所维系，从而产生美感效应。翻译主体意识到了“山”和“云”之间存在的这种辩证关系，于是就明确地把这一关系反映到了译文中去，并且用“floating”来修饰“云彩”，从而进一步加强了“云”的动态感，与静态“青山(green hill)”一起，完成了动静相间的诗意构图。
(五) “曲”与“直”
在中国古代艺术论中，“曲直”这对审美辩证对子多用于评述绘画。“曲直”是线条的基本特征。“直”代表着匀称、协调、和谐，而“曲”则代表迂回、曲折、蜿蜒。“曲直”同现于一幅画中，可打破图画的单一性，从而实现构图整体上的平衡与协调。这一审美辩证关系如果反映在诗歌上，那就意味着，从“言”之中寻找“言外之意”，从“象”之中寻求“象外之境”，都不会是直截了当，道路笔直，而是“曲径通幽”——“无限风光”在那没有路径直达的“险峰”。譬如唐朝诗人杜甫的名篇《春望》：
春望
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
此诗前四句写春城败相，饱含感叹；后四句写思念亲人，充满离情。全诗深沉低迴，真挚自然。
“国破山河在，城春草木深。”开篇即写春望所见：国都沦陷，城池残破。虽然山河依旧，可是乱草遍地，林木苍茫。一个“破”字，令人触目惊心；继而一个“深”字，让人惶然凄恻。明是写景，实为抒感，寄情于物，托感于景，为全诗营造了气氛。对仗工整，流畅自然，譬如“国破”的颓垣残壁，同“城春”的富有生意相对照；“国破”又继以“山河在”，出人意外；“城春”当为明媚之景，却饰以“草木深”，荒芜之状顿出。前后相悖，诗意跌宕。
“感时花溅泪，恨别鸟惊心”有两解：花鸟本为娱人之物，却因感时恨别，诗人见了反而堕泪惊心；花鸟似人，感时伤别，花也溅泪，鸟亦惊心。两说虽则有别，其神却相通，一为触景生情，一为移情于物，正见意蕴之丰富。
《春望》前四句，都浸在“望”字之中。俯视仰瞻，由近而远，又由远而近，视野从京城到山河，再从城池到花鸟。感情则由隐而显，由弱而强，步步推进，层层上升。在景与情的变化之中，仿佛可见诗人时而翘首望景，时而低头沉思。
“烽火连三月，家书抵万金。”安史叛乱，“烽火苦教乡信断”。亲人隔绝，思乡情苦，一封家信这时真是胜过“万金”啊!“家书抵万金”，道出了久盼音讯，音讯却总不至的迫切心情，这是人之常情，自然使人共鸣，因而成了千古传诵的名句。
“白头搔更短，浑欲不胜簪。”烽火遍地，家信不通，心系远方妻儿老小，眼望面前颓败城池，诗人一筹莫展，搔首踌躇，忽觉短发稀疏，几不胜簪!“白发”为愁所致，但再愁也不可能全“白头”呀，诗人这是用夸张手法抒发感慨，是对“白发”在程度上的夸张性添加；“搔”为欲解愁之动作，“更短”既是对“白头”之程度的描写，也是对“白头”在性质上的人为性添加。经过这番性质和程度上的审美介入，感叹国破家亡、离乱伤痛之余，又觉衰老已不期而至，更添一层无奈和悲哀的诗人形象，便跃然纸上，简直呼之欲出，甚至伸手可摸了。
《春望》由“望”着笔，情景交融，层层推进，环环相扣，由忧国到思家，情感愈来愈强，又逐渐具体、逐渐深入。诗人遣词用字十分精当准确，感情也十分丰富强烈，其热爱国家、眷念家人的高尚情操，十分感人。读罢全诗，满腹焦虑、搔首而叹的诗人，恍若眼前!
《春望》意脉贯通而不平直，情景兼容而不游离，感情强烈而不浅显，内容丰富而不芜杂，格律严谨而不板滞，深沉凝练、言简意深，以仄起仄落的五律正格，写得铿然作响，气度恢宏，一千二百余年来，一直脍炙人口，历久不衰。
“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之……近世诗人唯杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心’。‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人矣”(司马光《续诗话》)。杜甫在其首联“国破山河在，城春草木深”中，“直”写“草木深”，而“曲”写丧国之痛，“曲”和“直”的辩证关系就得到了完美的发挥，典型地体现了中国古典诗歌中，“曲直”相映的这种审美辩证关系。
《春望》这首诗的首联，在很多译者的译笔之下显现着对“曲”和“直”的不同“抑扬”程度，展开着异样的“曲”和“直”的审美辩证运动：
The land remains the satry is razed with nothing left，
The spring weeds and shrubs are thick and spring time is bereft.
——刘军平 译
以上译文把原诗中曲写的“无余物”和“无人”直接翻译了出来，用“nothing left”和“bereft”予以明示。这表明译者在对这两句诗的处理上具有“扬直抑曲”的倾向。相反在下面的译文中，译者所体现出来的是“抑直扬曲”的审美倾向：
On wartorn land streand mountains stand；
In towns unquiet grass and weeds run riot.
——许渊冲 译
原诗这两句，本来是描述国破人亡、物是人非的“无余物”的凄凉景象，重心因此并不在客观地描写河流如何流动，以及山岳如何耸立。但在译文中，译者并没有强调“国破”与“山河在”的关系，这就削弱了原诗作者对这一景象的感慨，而成了纯客观性的描写。诗人试图曲折表达的内心感受，与直接抒写的内容一起，在原诗中相映成辉、相得益彰。但是，这种关系到了译文之中却几乎荡然无存：显然已找不到诗人将直写的“国破山河在”的景象，与曲写的丧国之痛的无限感慨联系在一起的感觉。相比之下，译文第二句所表现出来的“曲直”审美辩证关系，就与原文有着相同的审美效应，只不过由于没有明说这是春天的景象(原文用“城春”点明了季节)而略显曲写的倾向，但所表达出来的荒芜人迹的景象效果，则基本上能与原文相对应。译文第一句所直写的内容(“物是”)与曲写的内容(“人非”)之间的衬比度，与原文比较起来明显逊色，而译文第二句直写的内容(“草木深”)和曲写的内容(“无人的荒凉”)之间的衬比度，则与原文相当。由于“曲直”辩证关系的双方，都可能会在翻译过程中，受到翻译主体不同程度的“抑扬”或“张扬”，双方所表达的内容的距离或衬比度，就会发生相应的变化。再看该联的另一译文：
The nation has fallen， the land endures；
Spring trees and grasses flourish in town.
——张廷琛 译
原诗以“破”来表示国家的沦丧，直写的强度似乎比译文中的“fall(沦陷)”要强一些，“山河”由“land”代替，则使得在直写的内容上，原文多于了译文。译文直写内容中的这一弱一少，就相应地在直写与曲写这两者的衬比度上，不如原文强烈。而在第二句中，由于译者使用了“flourish”来描写草木葳蕤、蓊蓊郁郁之状态，从而烘托出寂无人烟的景象——只有人烟稀少甚或人迹罕至的地方，草木才会如此茂盛，一如原生态般的茂盛!这种曲写的结果，比原文中“深”字反衬的效果更加强烈，因此，被加强的直写的一方，与曲写的一方之间的衬比度，要明显强于原文。
中西方的审美取向不同：前者取经验之道，后者取先验之途。无论是创作还是评论，都会体现这两种取向。诗歌翻译在这两种不同取向的碰撞之中，必有一方会占上风，从而成为主导的审美取向，而在译文中体现出来。在原文为汉语的诗歌翻译中，汉诗中最能体现汉语诗歌审美取向的审美辩证对子就是“曲直”，其辩证关系在被译为英语的译文中所产生的变异结果，则是“抑曲扬直”：英语中理性的、逻辑的直接表述占据了主导地位，却抑制了这对辩证组合中的另一方——体现着诗人感性的“曲”。
(六) “奇”与“正”
“奇正”表面上与“有无”似乎没有太直接的联系，但实际上“奇”是文内有，而文外无。譬如，诗歌中出现的“白发三千丈”、“银河落九天”等等都是“不可名言之理”，更是文本之外的“不可施见之状”，它们如此悖“正”而出“奇”，真可以用“言语道断，思维路绝”来加以评述。诗歌中的“言”，如若合之常理、合之文外的实际，就会失之于“平淡”而缺乏“奇巧”，只有做到文内有而文外无，才能够出现奇言巧句，所以刘勰才会认为“意翻空而易奇，言征实而难巧”(《文心雕龙》)。
“奇”与“正”比较起来，“奇”是在言内表述言外不存在、有悖常理并且常言难以道断的事物，是言外之“无”；而“正”，则是可以言的名言道说，也有与之相对应的言外事实，是“有”。以“正”抑“奇”，或以“奇”抑“正”，分别是名言常理之路和名言非常理之路。后者可以为拥有“诗人执照”(poetic license)的诗人所采纳，而前者常出现在日常言语之中。
春秋战国时期，诸子百家中的名家代表人物荀子，在其《荀子·正名》中阐述了抑“奇”扬“正”的观点，认为“奇辞起，名实乱”，主张要拢人心必先正名辞。而荀子所谓的“奇辞”，更多是指诡辩乖巧之辞。
再往后，“奇”的含义朝三个方向发展：一条发展线路指的是文饰之“奇”，也就是从形式上让言辞变得奇巧。刘勰的《文心雕龙》就是这种观点的代表作。该派观点认为，创作者立辞为重，立意其次。当时社会崇尚夸饰之风，认为只有丽辞艳句才能使文章熠熠生辉，于是，刘勰得出了“沿饰而得奇”(《文心雕龙·夸饰》)的结论。“奇”的另一条发展线路是在小说创作趋于成熟的明清时期。这时，“奇”被用来评述小说情节的起伏跌宕、悬念四伏，主要是指叙事章法上的起承转合，带给人们不期然的突兀感，认为叙事只有做到奇，才能“非奇不传”(清·徐震《赛花铃题辞》)。金圣叹在对《水浒传》的评批中，也强调叙事章法的奇崛：“此篇节节生奇，层层追险。”(《第五才子书施耐庵水浒传》)但是，这种对“奇”的运用，是依据了人物性格和情节发展的内在逻辑，也即只有以这些合理性的、逻辑性的内在之“正”为依托，才能谈得上让“情节”奇崛起来，才能“奇不失正”，正如李渔所说“正变为奇，奇翻为正”(《李笠翁曲话》)。“奇”的最后一支发展脉络，存在于诗歌之中。诗歌中的“奇”，既不是单纯的文饰之奇，也不是以“正”为依托的情节之“奇”，而是以“无”为原发范畴的尚“无”之“奇”。
譬如上引唐朝诗人孟浩然的《宿建德江》。原诗四句，图景各别，意蕴独立，却又彼此钩连，环环相扣，互释因果，勾勒出暮色苍茫客添愁，月色迷人愁煞人的诗歌意境，朦胧、空旷，令人回味无穷。
起始两句，笔触平淡，缺乏新意，诗人用写实手法描写移舟泊岸于烟云笼罩的洲渚，暮色渐浓，倍添新愁。但结尾两句：“野旷天低树，江清月近人”，则超凡脱俗，出奇制胜。
“野旷天低树”，意境开阔，气象恢宏，令人啧啧称奇，但又难以说出到底“奇”在何处。“野旷”谁都见过，“天低树”则闻所未闻：天穹本是无边无际、无形无状，不可触，亦不可测，更不可能与树木比高低。然而，在诗人的笔下居然可以高不及树。诗意逻辑与现实逻辑、“奇”与“正”的审美辩证，在这里精彩牴牾。
“江清月近人”，意境无比幽静清新，但仿佛只可品之，不可当真究之。“江清”虽寻常，“月近人”则匪夷所思：月亮运行在九天之上，与人类不即不离，亘古不变。映在水中的，与其说是月亮，不如说是月影。月影只是虚幻物，一个涟漪就足以让它消失得无影无踪。所以，水中月无所谓近，也无所谓远。观之，分明有物；探之，子虚乌有。
理不通，情通。这就是诗的情理。现实中没有此理，诗国中却有此说，这就是诗的逻辑。“奇正”之辩证，在诗人审美主体的驾驭之下，显得如此合情合理、珠联璧合。
由此，诗歌的出奇之处，才往往是全诗的诗眼所在，它决定着诗性的浓淡和诗意的深浅。
李白的《赠汪伦》，就是由“正”说到“奇”说，亦正亦奇，相互搭配得天衣无缝、恰到好处——“奇”不仅点出了全诗的主旨，而且赋予了诗歌以浓郁的诗质：
赠汪伦
李白乘舟将欲行，
忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，
不及汪伦送我情。
“李白乘舟将欲行”，诗人伫立于行将离岸的小船，频频挥手，告别岸上送行人群。
“忽闻岸上踏歌声”，正在此时，有人踏地为拍，边走边唱，前来送行。是谁如此缱绻情深?诗人始料未及，因此说“忽闻”而不说“遥闻”。然虽只闻其声，不见其人，人已呼之欲出。前后两句，一直一曲，娓娓叙事。
“桃花潭水深千尺”，遥接首句，点明地点“桃花潭”。“深千尺”，形容潭水之深，又为末句埋下伏笔。
此时此地，此情此景，更使离情别绪逐浪高。纵然水深至千尺，又怎敌友人情谊之深厚?诗人将“水深”与“情深”在此相比，从心底迸出了“不及汪伦送我情”的感叹!其真挚、其深情，时间之水淌过了千余年，人们还仍感动如初。
结尾两句，一喻一叹，生动抒情。清代沈德潜曾评价：“若说汪伦之情比于潭水千尺，便是凡语。妙境只在一转换间。”(《唐诗别裁》)潭水已“深千尺”，汪伦送李白的情谊更有多深?显然，妙就妙在“不及”二字，空灵而有余味，自然而又情真。
《赠汪伦》，首联用“正”的笔法娓娓而述一种惯常的现象：在乘舟欲去的瞬间，忽然听到岸上友人踏歌而来。到了第三句，诗人却笔锋一转，对桃花潭水进行了夸大性描述，“出奇”的效果跃然现出。然诗人还不止于此，而是奇上加奇，用潭水作比，咏叹他与汪伦的情谊之深，远远深过深达千尺的桃花潭!全篇以“正”起头，以“奇”作结。前两句所描写的一般情形，是符合常理的“正”，而后两句以水之深比情之浓，却是有悖常理的异常的“奇”。
那么诗歌翻译呢?同样，“奇正”这一审美辩证对子也要经受翻译主体的驾驭：要么抑，要么扬；要么偏移，要么保留。
譬如下面这则译文，译者就没有改变原诗的“奇正”关系，而是基本上保留了这对审美辩证对子：
I'm on board， we're about to sail；
When there's stamping and singing on shore.
Peach Blosso deep；
Yet not so deep， Wang Lun， as your love for me.
——杨宪益 译
大凡在诗歌中能够出奇的诗人，都拥有可以逾越规范的“诗人执照”。这样的诗人才具有超越一般语言规范的能力，也才有权力“言语道断，思维路绝”。
同样，译者唯有得此“诗人执照”之真谛，才能在译文中也同样“出奇制胜”。
清朝诗评家叶燮在《原诗》中举出杜甫的一些诗句，这些诗句若置于常情常理之中便很难解读，譬如《玄元皇帝庙》中的“碧瓦初寒外”。诗中有“虚(初寒)”有“实(碧瓦)”、有“内”有“外”，有“有(碧瓦、初寒)”有“无(碧瓦如何在初寒之外)”。当人们用直觉来感受这句诗的时候，“觉此五字之情景，恍若天造地设，呈于象，感于目，会于心。”(叶燮《原诗》)恍然之中，让人感觉到这五个字所描绘的是常象，也就是“正象”；但仔细咀嚼之后，这个表面上的所谓“常象”，又难于用符合常理之言说通。于是“正”中显“奇”，出现了这样的一种解读困境：“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。”(叶燮《原诗》)这一解读困境，就是由这五字“出奇”所造成的结果。
“意中之言”指的是只可意会的言语，是诗句中的“奇言”，所以“口不能言”，不能被日常的逻辑性的理性之语言说，只能用诗歌这种异言来道断“出奇”之处。然而，如果被诗歌这样的异言所道断的话，对其重新再进行会意时又会受到阻隔。因此，弥漫在全句之中的，就是一种以“奇正”为主导的“有无之境”。“有”一般需要符合惯常之情理，于情于理都要说得通，具有存在的必然性和合理性，这就是“正”的内容；而“无”，则说不通道不明，不符合常人眼中的情和理，这就是属于“奇”的内容。能够产生诗境的“奇”，不是“沿饰而奇”中的“奇”，而是处在“有无之境”之中的“奇”。这种“奇”，甚至会造成诗歌难以入画，最高明的画家也难以用画笔将之描摹出来，所以“即董巨复生，恐亦束手搁笔矣”(叶燮《原诗》)。
叶燮还引用了另外三句来进一步说明杜甫的用语之奇：《宿左省》中的“月傍九霄多”、《夔州雨湿不得上岸》中的“晨钟云湿外”、《摩诃池泛舟》中的“高城秋自落”。月有圆缺、明暗、升沉、高下，却不会有“多少”!杜甫的用语之奇，奇就奇在以“多少”来修饰“月亮”，这就叫出其不意；人们能够理解晨钟的被雾汽或水珠打湿，却无法理会其湿气竟然会被钟声带到云外，这就叫出乎情理；“落”只能是日落、月落、叶落，而秋天竟然也会落，难道“秋天”即是“落叶”而“落叶”即是“秋天”?殊不知这用语之奇，奇就奇在这似是而非之间。
所以，“若以俗儒之眼观之，以言乎理，理于何通?以言乎是，事于何有?所谓言语道断，思维路绝。”(叶燮《原诗》)这些于理不通、于事无关的诗句，正是诗歌之“奇”的识别性特征——文内有而文外无。可见，“奇”属于“无”这一端的范畴群，与属于“有”那一端范畴群的“正”，形成了一对审美辩证对子。这样的诗歌，总在“奇正”之间做着审美辩证运动，拓生着“有”和“无”所构成的审美境界。在叶燮看来，诗句的出奇之处，正是诗之所以为诗的原因!正是诗中的“奇”，才“深有得乎诗之旨者也”(叶燮《原诗》)。因为“奇”，才凸显出不可言、不可述的“名言所绝之理”，而“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之?可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之?”(叶燮《原诗》)
由此看来，“奇正”确是决定诗质的重要的审美辩证组合。有了“奇正”，诗歌才能够与日常语言不同，才能够出“奇语”而言“至理”。然而，中国古典诗歌中的这种重“奇正”的“奇语”，在翻译主体所操纵的转换生成过程当中，确确实实有可能被保留，也确确实实有可能经受“抑扬”式的辩证变动。
在宇文所安(Stephen Owen)英译的《原诗》中，为了与叶燮阐发的原诗语境相协调，译者保留了原诗中的“奇正”关系：
The first chill， outside of its enerald (roof) tiles，(碧瓦初寒外，)
Much moon beside the highest wisps of clouds.(月傍九霄多。)
The early bell is wet beyond the clouds，(晨钟云外湿，)
The high wall， autumn sinks down.(高城秋自落。)
原诗中的“奇语”都得到了保留。当然，这种保留是为了能够让译文配合叶燮的解说，因此，这一特定的语境决定了译者的翻译策略。在正常的翻译当中，原诗中的“奇正”审美辩证关系，则可能会跟其他辩证对子一样，受到翻译主体审美经验的抑或扬。
与原文相比较，“奇正”在译文中会出现交替变更的现象，会与其他文本性审美辩证关系一样，出现跨语性的审美辩证运动，从而出现这种审美辩证运动的主体性特征。
以杜甫另外两首分别描写融融春意的绝句为例。其中一首这样写道：
绝句二首(其一)
迟日江山丽，
春风花草香。
泥融飞燕子，
沙暖睡鸳鸯。
这首五言绝句，诗中有画，画中有诗，读之仿佛浸润于绚丽春色之中，可见其诗情画意之浓。
“迟日江山丽”，起笔大处着墨，描绘初春时分，阳光灿烂、景色明媚。用笔简洁而色彩艳丽，所以，虽是粗笔勾画，成就的却是春光荡漾、春意喧闹的美好画面。
“春风花草香”，春风和煦，百花初绽，青草如茵，芳香浓郁，漫山遍野一派春光。诗人巧妙编织“春风”、“花草”及其“馨香”，使得读者如临其境：四野鲜花，竞相开放；和风拂面，风送花香，令人不胜陶醉!其效果之真实性与艺术之感染力，显然不言而喻。
明丽宽广的画卷之上，诗人的画笔，又挥洒开点点景象，具体而生动。
“泥融飞燕子”，春暖花开，泥融土湿，秋去春复归的燕子，正繁忙地飞来飞去，衔泥在屋檐下筑新巢。初春的欢乐使者——“燕子”，最具春天之动态特征，这种动态美使得春意盎然之中更加充满了勃勃生机。
“沙暖睡鸳鸯”，春日融融，泥沙变暖，对对鸳鸯正静静地躺卧在溪边的沙滩上，享受着春天的温暖，悠闲而又舒适。
静态的“鸳鸯”和动态的“飞燕”，动静相间，相映成趣。工笔细描的“衔泥飞燕”、“静睡鸳鸯”，与粗笔勾勒的自然景物，相互映衬，和谐统一，构成了一幅色彩明丽、生机勃勃的初春美图。
意境悠远妩媚，格调清新闲适；对仗工整，自然流畅，丝毫不雕琢，尽现了诗人对大自然一派生机、欣欣向荣的热情讴歌。
虽然诗人所用手法只是平铺直叙，并没有“奇言”出现，但其译文却由“正”转“奇”，留下了“奇正”辩证运动的痕迹：
Over a beautiful scene the sun is lingering，
Alive with birds and sweet with breath of early spring.
To pick the thawing sod a pair of swallows fly；
Basking on the warm sands， two by two lovebirds lie.
——许渊冲 译
原诗中“迟日”，只是用来表达时间的迟暮，然而，即使是在日暮时分，春天的景色依然秀丽；译文却使用了“linger”(并且还是以感情色彩十足的现在进行式)这一溢满情感和动感的动词，来表达春景是如此之美丽，甚至连太阳也流连忘返而久久不肯离去。译者赋予了太阳以生命，使其灵动而充满情感，从而渲染了美景之美，足以醉人。这正是抑“正”扬“奇”的结果。接下来，“breath of early spring”用“气息”指代“春风”，不光给人以新奇之感，还因此而把早春的气息描绘得淋漓尽致。译诗最后一句描写了成双成对的“爱情鸟”(lovebirds)“躺”(lie)在沙滩上晒太阳。“躺”似乎不合鸟之一般姿势，所以，对于鸟来说，“躺”是一种“奇姿”。显然，这个“躺”用在鸟的身上，要比原文中的“睡”显得异常，因而奇崛凸现。
与以上译文相比，下面的译文就“正”了许多：
Under the slowly moving sun，
The streams and hills with beauty abound；
As blown by breezes of the sparking spring，
All flowers and herbs sweet scents spread around.
The clay erst frozen waxing soft now，
Is pecked by swallows their nests to make；
The sandy bank of the ait being warm，
Along it paired mandarine ducks dozes take.
——孙大雨 译
译者把原诗中的意象悉数转译了出来：原来那幅春景图中的所有东西，让人一览无余。只是一目了然之后，不免让人觉得这图景似乎比原诗所描绘的图景更加平淡无奇。原来，这是由于翻译主体的译笔过“正”，才造成了这种淡如白开水的味道。
杜甫的另一首《绝句》，在“奇正”辩证关系的处理上似乎比上一首偏“奇”：
绝句二首(其二)
江碧鸟逾白，
山青花欲燃。
今春看又过，
何日是归年?
“江碧鸟逾白，山青花欲燃”，恰似一幅镶嵌在镜框里的风景画，饱墨浓彩，美不胜收!你看，满江碧波荡漾，白翎水鸟，正掠翅江面，悠然自得，风光宜人；满山青翠欲滴，朵朵鲜花，正争奇斗艳，好似燃烧着的团团红火，姹紫嫣红，灿烂夺目。江水之“碧”，衬鸟羽之“白”，“白羽”更白；山色之“青”，衬花卉之“红”，“红花”似燃。“江”、“山”、“花”、“鸟”四景，“碧绿”、“青葱”、“火红”、“洁白”四色，均含于此联之中，景象清新，意境优雅，令人赏心悦目。
“今春看又过，何日是归年?”笔锋陡转，感慨叹之。年年岁岁都有春，然而，时光荏苒，归期遥遥!明媚春色掩映下的，是漂泊异乡者的辛酸与惆怅。
极言春光之融融，反衬归心之殷殷。此诗以乐景写哀情，别具一格。
诗中第一句并没有“出奇”之词，只是描写在碧绿江水的衬托之下，鸟儿越发显得洁白。但到了第二句，火红的花朵，在青山的衬比之下却“燃烧”了起来，这就是超常之语了。诗的首联，先是“正”写，后是“奇”写，这一“正”一“奇”不仅使人感到了笔法之变换，而且也让人觉得用语之奇妙。一“正”一“奇”，交织进行，使得这种审美辩证运动所带来的动态感跃然其间，加浓了诗意和诗情，升华了诗性和诗质。诗人在这里将“奇正”辩证关系把握得恰到好处，处理得相得益彰：没有因“奇”而失“正”，或者因“正”而失“奇”。而以下一则译文对“奇正”审美辩证关系的处理，却与原诗有出入：
Against the water blue birds look more white；
On the green hills red flowers seem to burn.
——许渊冲 译
也许是为凑足音节，译者在第二句中加入了“red”一词修饰“flowers”，也许是为之后出现的“burn”作铺垫，给读者设置一定的心理期待，结果却是削弱了“burn”所带给人的不期然的突兀感，损害了原诗之“奇”。译诗中的“奇正”对子所做的审美辩证运动较之原诗，显然有欠顺畅。
如果说上译有些偏“正”的话，那么下译则有些偏“奇”：
Alas! I see another spring in flight.
Oh， when will come the day of my return?
——许渊冲 译
为了阐发惜春之叹，译者让春天“飞了起来”(in flight)。比起原文的“今春看又过”，笔触显然又偏“奇”了。用译文的“奇笔”写原文的“正笔”，上句则用译文的“正”笔写原文的“奇”笔，这生动地说明：在诗歌翻译的转换生成过程中，“奇正”的审美辩证关系，可能会发生异向偏移，而不会一成不变。“奇正”这对组合不仅在原创性的创作活动中展开着审美辩证运动，在二度创作的翻译过程中，也会由于翻译主体审美经验的介入而拓生着异向运动。
结语
中国古代的“阴阳”观，辩证地认为世界上万事万物都具有正反两面，其对立统一所产生的原动力，推动着事物自身和事物之间的运动、变化和发展。“有无”这组审美辩证对子，作为审美活动(包括创作活动、欣赏活动和翻译活动)的原发性辩证关系，引领其他审美辩证组合，贯穿于各种审美活动之中。由“有”所统领的范畴群——“动”、“露”、“实”、“直”、“正”等，各自的显在程度即“有”的程度，按照“运动的事物最易被发觉，露出的事物次之，实、直的事物则相对来说显著度就较弱”的自然法则，依其顺序逐一降低，并且尽管都具备“有性”，但因各自显在程度的不同，也就都具有存在的必要性。由“无”所统领的范畴群——“静”、“藏”、“虚”、“曲”、“奇”等，其“无性”，即隐在性，也依次逐渐减弱。翻译主体也在自觉或不自觉地利用“抑扬之法”，放大或缩小着这对元辩证组合两端所形成的范畴群。这些相互辩证存在的范畴群，依靠自身的柔韧性、空间性和程度性，在“抑”和“扬”形成的富有张力的异向伸缩链上自由滑动。一切审美活动，只要是主体性的，也就是说，是由主体参与、介入的审美活动，各组审美辩证对子都会在其中进行异向滑动，从而产生各种相应的审美效应。尽管这些审美辩证组合在后来的文本中显得相对稳定，但是，在文本形成之前的创作过程中，在文本形成之后的欣赏过程中，以及在文本被放入翻译主体所参与的跨语转换生成的过程中，它们却都处于活跃的状态，审美活动都可以用它们来进行表述。
在艺术品的创作过程中，“虚实”、“藏露”和“动静”等等的审美辩证关系，是由创作者利用“抑扬之法”，让它们在彼此之间进行审美辩证运动。在创作过程结束之后，这些辩证对子就相对地稳定下来，处于活动间隙的休眠状态。一旦接受欣赏者的欣赏，它们就又开始活跃起来，在不同的欣赏者那里，就会相应地产生不同的审美效果。翻译主体的身份非常复杂，他们既是阅读者、解读者，又是欣赏者，更是创作者。于是，在这些不同身份的变换之中，也就是在翻译的过程之中，原文中审美辩证对子之间的运动也同样被激发而活跃起来。翻译过程中的审美辩证运动，在翻译主体的审美意向、审美感应和审美介入的干扰下，就必然会与原创过程中的审美辩证运动，发生程度不同的偏离；其所造成的变异结果，只要通过对照原文文本和译文文本，便可一目了然。
毋庸置疑，审美辩证组合在翻译的审美辩证运动中，承载了译者的审美主体性特征，从而使得审美辩证法同样成为翻译过程中的审美原动力。
第五章论翻译主体之美学倾向与审美特点
篇首语
用中国古代哲学中的“有无”这对能够派生出其他辩证组合,以及揭示出辩证各方存在特征的辩证对子,来分析文本就可以发现:在翻译的审美过程中,无论是原文文本还是译文文本,其构成都具有客体性和主体性。www.Pinwenba.com在“有无”这个审美起始性的元辩证对子中,处于“有”端的实、显、露、言(象)、明、动、密、直等,其客体性特征比较明显,而处于“无”端的虚、隐、藏、意、暗、静、疏、曲等,其主体性特征则较为明显。前者的确定性、在场性不需要主体去把握,而后者的不确定性、不在场性则要求主体去认知体会。正是这些审美辩证对子各方所具有的客体性特征和主体性特征的相互作用为文本提供了文学性。具体到诗歌,就是为诗歌提供了诗性、诗质和诗意。
值得注意的是,辩证双方并不自在自存、彼此独立,而是互动互生,相互牵连,彼此之间的客体性和主体性关系相互转化,所以始终处于不断生成、变化和发展的过程之中。这个过程是一个动态而非静态的过程。在诗歌的翻译过程中,这种动态的辩证运动关系允许审美主体的经验介入。文本原有的处于“无”端的主体不定性,加上翻译主体的不定经验的介入,加大了原文中审美辩证关系转变的可能性。这种转变给译文带来的是量与质上的审美变化。
一、 原诗和译诗：审美信息与审美特质之变化
诗,并不只是印在白纸上的铅字,它还代表着一连串紧相密接的符号组合,其物性实存总是要小于其符号性虚存。这种虚存,就是一种超越时空的存在。诗歌的物性实存,易写易读,但是,其符号性虚存的写与读,就不那么简单了,需要将其置于具体的时间和特定的意境之中,然后再付以解读,才能使之活跃,从而灵动起来。因此,这样的解读无疑会使得诗歌中原有的信息发生变化,诗歌原先的审美特质也会随之发生变化。
译者作为诗歌翻译的主体,首先是解读者。诗歌的当时性、历史性或时间性的存在方式,必得通过译者的主体性解读才能实现。译者的这种审美介入,主要在审美信息的“量”和审美特质的“质”这两方面深入而又生动地展开。
其实,无论是译者还是普通读者在解读一首诗歌的时候,都要将其还原为前诗歌形态。这种前诗歌形态由审美观照物的客体性特征所构成。这些客体性特征决定了诗人与审美客体之间互通的方式,也就是说,这些客体性特征自身所蕴含的审美潜质决定了诗人的审美取向。诗人在其创作过程中,对审美客体的这些审美潜质进行提炼,提炼的结果就是原先的审美客体上升为了审美对象。显然,作为二度创作的翻译,其结果不仅会增加审美的信息量,审美的性质也会相应达到新的高度。
诗歌的译者,在对诗歌进行解读的时候,当然已不可能亲临诗人创作时的情景。譬如,在解读唐朝诗人柳宗元的《江雪》时,译者通常无法身临“千山鸟飞绝,万径人踪灭”的景况之中;解读《望庐山瀑布》时,通常也不会像当年的李白那样,置身于庐山的瀑布之前,直接感受“日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川”的瑰丽壮美。所以,译者只能凭借诗歌的符号性存在,展开想象的双翅,利用自身的切身体验,感同身受般地去解读诗歌。
符号的能指,由于其所具有的延伸度,显得魅力非凡。结构主义的语言观认为,符号的能指只能延伸到其所指;经验主义的语言观却认为,符号的能指会延伸到“受指”。其实,这完全取决于解读主体的思维向度。属于印欧语系的西方语言,由于其属于概念思维的结果,其使用主体当然是采取概念思维的思维取向;属于表意文字的中国汉语,由于其属于经验思维的结果,其使用主体自然采取经验思维的思维取向。所以,“中英诗歌间的本质区别在于,前者用象形会意的汉字创作,后者则以语音为中心的印欧语字母拼音文字创作。由于汉字不表音值和直指概念的独特属性,汉字的创造和使用,客观上铸就了汉民族不同于西方民族的独特的具象思维习惯,也铸就了汉语与众不同的诗性特征”［1］（［1］陈凌.换一种眼光如何?——从文字结构差异看中英诗歌的不同走向［J］.名作欣赏，2007(12)：119）。“与拼音文字的抽象性不同,我们的祖先在创造汉字时倾注的是对世间万物的感悟、直觉印象和内心的体验”［2］（［2］陈凌.换一种眼光如何?——从文字结构差异看中英诗歌的不同走向［J］.名作欣赏，2007(12)：119）。因此,从中西方语言的思维异向性来判断,以经验思维为成文方式的汉语诗歌,必然会遭遇以概念思维为成文方式的西方语言的抵制。那么,译者在英译汉诗时,会采取什么样的解文思维方式和成文思维方式呢?
二、 创作主体和翻译主体：思维方式之异同
假若翻译主体的审美概念里还保留有自身的些许经验内容,而不是单纯地从概念到概念,那么,这种以概念思维为主导而产生出来的译作,其中就还会有一些创造的痕迹。这是因为,只要有翻译主体的经验参与,诗歌翻译的创造空间就会得到开拓。这一点,若用分析判断和综合判断的方法来理解,就可以明白:综合判断之所以能为主词增加内容,就是因为多出的这部分内容是经验添加的结果。而“‘经验’是主观(心理)经验,即主体所拥有的、未经逻辑加工整理、没有经过抽象概括的感性统一体”［3］（［3］王天思.理性之翼——人类认识的哲学方式［M］.北京：人民出版社，2002：132）。诗人在创作过程中的“直觉”、“灵感”、“顿悟”等等,实质上都属于经验思维的范畴。假设诗人自身的审美经验被概念化,诗歌完全成了概念的组合,译者自身的经验介入也就无从谈起,其所能做的,就只能是从概念到概念在两种语言之间进行单纯的概念转换。
但是,诗歌虽然也借助于逻辑而获得一定的结构,毕竟是诗人通过综合判断才产生的结果,因此其知识形态主要呈经验性。在其中占主导地位的经验,“是认识或活动主体在与客体相互作用过程中,通过感觉感官或内在体验而获得的关于各种事物之间联系的感性认识［4］（［3］王天思.理性之翼——人类认识的哲学方式［M］.北京：人民出版社，2002：132）”。人们在欣赏诗歌时所获得的美感体验,同样也是一种经验性知识,因为欣赏者不可能完全排斥个体性的审美经验,而只注重于概念之间的逻辑关联。
因此,虽然原文和译文之间的逻辑推断关系通常是利用概念来展开,但逻辑关系并不能离开翻译主体的经验体悟。译文既可能是概念经逻辑加工后获得的结果,也可能是翻译主体避开对原文这个审美观照对象进行概念分析,而直接进行体验的结果。不同的译者会采取不同的思维方式,但他们都会在概念思维和经验思维之间进行选择。很多时候,这种选择并不意味着两者必选其一,而是有所偏向,译者的翻译目的才是决定取舍的关键。譬如,若目的是要获得原文和译文之间的相同,那么译者就会倾向于采取概念思维的方式;若目的是要达到原文和译文之间的相通,那么译者就会倾向于采取“经验思维”的方式。翻译过程中译者的思维方式,只具偏向性,不具绝对性。
经验思维虽然因排斥逻辑推理的介入而使其思维结果具有混沌性、模糊性以及机缘性,只能对感性对象进行直觉式加工,但是,直觉思维的参与,却可使“经验”所加工的感性对象保持其最初的本真状态,从而避免逻辑对其造成扭曲或变形。
中国的诗学理论话语,也具有形形色色的概念,但这些概念和西方哲学意义上的纯粹概念不同。中国诗学中的概念是介于经验性与逻辑性之间的概念,和西方的纯概念相比,它们更偏重于经验性，所以可将之称为直觉概念,譬如“道”、“一”、“神”、“清”、“浑”、“悠”、“圆”等等。用这些直觉概念来进行的思维,与其说是概念的思维,还不如说是经验的思维。中国古代的诗歌创作,依靠的主要就是这种直觉性的“经验思维”,所以诗人们的创作,多是触感而兴发,并不讲究纯粹的判断逻辑。尽管这样所创作出来的诗歌,具有相当的混沌性、模糊性以及解读的歧义性,但这对于诗歌的欣赏来说,倒未必不是一件大好事!譬如李商隐的《锦瑟》:
锦瑟
锦瑟无端五十弦,
一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶,
望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪,
蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆,
只是当时已惘然。
——(唐)李商隐
千余年来,人们一直很难对《锦瑟》加以确切的理性解说,但这丝毫不影响读者对于它的喜爱。《锦瑟》很具感性,是因为它的形象;《锦瑟》又很难懂,也是因为它的形象。因此,要想真正读懂它就必须分析它所描绘的形象,分析这些形象所带来的启示和联想,而不必去深究它们究竟代表谁或是究竟譬喻什么。
“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。”全诗以“锦瑟”起兴,“瑟”之华美,“弦”之繁复,带给了读者美好却又幽怨的直觉感受,因为“五十弦”之“锦瑟”,比之琴、筝,所抒之情自然更美,所发之愁也自然更切!“无端”一词,则让“锦瑟”鲜活了起来,仿佛在感叹并非是自己情愿有这五十根弦,而是天生这么多,实在无可奈何!“一弦一柱思华年”,“弦”、“柱”承接上句“五十弦”,两个“一”字,更加反衬出“弦”之繁多,既暗示了情感的错综复杂,也暗示了情感的缠绵悱恻。每一弦每一柱的弹拨,都会引起诗人对似水往事的追忆,“华年”与“锦瑟”首尾呼应,愈显已逝华年之美好与今日追忆之惆怅。
“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。”此两联承接首联中的“思”字,追忆往昔,慨叹怀才不遇,缅怀早逝爱妻。颔联寄情于物,借“蝴蝶”、“杜鹃”之物,表“晓梦”、“春心”之情;颈联借景生情,以“沧海月明”、“蓝田日暖”之景象,来抒发“珠有泪”的悲哀与“玉生烟”的迷惘。神话里说,“月满则珠圆”,然而,满月之下的沧海明珠却依然有泪,君不见,浩瀚大海里,每一粒珍珠都是一颗泪滴?蓝田山中产美玉,藏玉之处烟弥漫,但只见山中烟霭,而不知玉在何处。“美玉”如同“沧海遗珠”,无人赏识!
李商隐用典颇具特色,时而用其本义,时而又将其用作特殊的形象,并创造性地加以引申。庄周梦为蝴蝶的典故,本意在于阐述“均物我,外形骸”的道家哲理,李商隐却借“蝶梦”之形象,表达自己对仕宦之途的追求与梦想,以及梦想破灭之后的无奈和感慨。“晓”字暗示梦境的短暂,“迷”字暗示梦者的痴迷,诗人所欲表达的本意,正是这种痴迷沉醉、怅然若失的情感。“望帝春心托杜鹃”,用了望帝怀乡,魂化杜鹃,悲鸣寄恨的典故。李商隐加以引申:何谓“春心”?春心就是追求、向往、执着。多么痴迷的梦境,多么深挚的情志啊!诗人用种种美丽繁复的形象,宛转曲折地表意抒情,所造成的结果就是读者可以因此而生发出无数的感动和联想。
“晓梦”与“春心”,多愁善感;“蝴蝶”与“杜鹃”,翩飞悲啼;“月明”与“日暖”,苍凉寥廓、温婉凄迷。诗人化实为虚,四典连用,以清丽、静谧、迷离、凄切的四幅图景,寄托自身遭遇和情怀感受,让人既难指实言明,又似有所感悟,从而吟咏于口而思索于心!而这正是诗情的珍贵之处:饱含兴发、满溢感动。
“此情可待成追忆,只是当时已惘然。”尾联诗人扪心自问,点出此诗系追忆往昔。“此情”指的正是颔颈两联中的“晓梦”之痴迷、“春心”之深挚、“珠泪”之哀伤与“玉烟”之迷惘,凡此种种,怎能到成追忆时才感哀痛?年华似水易逝,回首往事,诗人深深体味到了苦涩与悲哀,而留给读者的则是无尽的怅惘与遐思。
这首诗本身并不自足,因为它是诗人在懵然状态中靠直觉来兴发而获得的结果。人们既难从其内部发现清晰的逻辑解读线索,又难从其外部寻找可靠的理性求解凭据。蕴含其中的审美概念,虽然逻辑性很强,譬如庄生晓梦、望帝春心等等,但都已被固定在意义相对稳定的概念体系之中,始终没有压倒整篇诗歌的“经验性”特征,人们借助这些典故式的概念,也得不出固定的唯一的解读答案。所以,《锦瑟》才会被人们认为是诗人的悼亡诗、伤别诗,抑或是诗人描述“瑟”这种乐器的诗歌。
这种经验直觉式的成文之法,极易对译文之法产生影响。李商隐在创作时,来不及寻找诗歌与外部之间的概念逻辑联系,只好借助于直觉感悟,在模糊意识的状态下完成了《锦瑟》。通过经验直觉,将外部与诗歌文本联结起来的方式,即是中国传统的诗歌创作方法之一,所谓“兴”。
有意思的是,概念思维在中国古代的诗歌创作三法——“赋”、“比”、“兴”里所起的作用,总是由强到弱,而“经验思维”在其中所起的作用,则是由弱到强。所谓“赋”的方法,就是直接敷陈其事,所用之词,直接对应外部的所指物。这种能指与所指的关系,已由语言这个概念系统固定好。所谓“比”的方法,就是以此物比他物。但不像“赋”中的能指与所指之间有着一一对应的关系,“比”中的此物与他物,是因各自内容的叠相交加,所以才产生可比性。这种可比性使得人们能够挣脱比物和被比物之间的概念逻辑关系的束缚,只凭经验认识就可以将此物与他物相联系。因此,在“比”之中,并存着“概念性”和“经验性”,其特点介于“赋”和“兴”之间。所谓“兴”的方法,就是先言及他物,然后引发咏叹之词,这样,他物及其兴发之物,就脱离了逻辑的概念关系。这样形成的文本自然是人们单凭经验,甚至是单凭直觉经验而形成的文本。
所以,“兴”是直接采取经验思维的一种创作方法。在“兴”的过程中,所兴之物和被兴之物之间没有明确的逻辑关系,它们之间的关联完全凭借直觉经验。“兴”的直觉经验色彩,主要表现在以下三个方面:触物起情、乘兴而作和言尽意余。诗人感官所接触的外物就是审美客体,这一审美客体蕴含着审美潜能,预示着诗人会利用它来起兴作诗。然而,这种促发作用在逻辑上并不是明确的一因一果的关系,而是一种懵懵懂懂的、模糊的兴发关系。诗人之所以利用这个审美客体来作诗,是因为其蕴蓄着“物我合一”的审美内涵,这与诗人心中“物我合一”的情感正好合拍。所谓一拍即合,就是这个道理。审美客体和审美主体,其存在样态互相契合,“外感于物,内动于情,情不可遏,故曰兴。”(《二南秘旨》)如果诗人耳目闭塞,就不可能同自然事物建立起这种兴发关系。陶渊明尽管仍身处尘世,内心却能与外物相和谐,所以才能在“悠悠”的“南山”下,“菊花”郁郁的“东篱”旁,兴感而发,其深层原因就在于诗人的精神世界早已远离俗世,所谓“问君何能尔?心远地自偏。”这种经验感悟,诗人虽然用诗歌的形式记录了下来,但是,读者必须用“兴会”之法将这首《饮酒》诗同陶渊明的心境关联起来,而不能只作由此及彼的逻辑上和概念间的破解。况且,诗人也提醒人们,“此中有真意,欲辩已忘言”!诗中的这种“物”与“我”的“神会”,是难以用概念之“言”来辩解清楚的,所以“兴会”而成的诗歌拒绝“概念思维”的介入,至少不可以只用概念思维予以解读。
直觉性是原始思维的基本特征。这种直觉思维贯穿在人的“经验思维”之中,是参天地而化成的思维方式。在人与自然混沌不分的状态下,人的自我意识尚没有明确到与外物相互外在,人便使用直觉作为自己的认知方式。直觉思维的结果既融合了心灵世界和自然世界,同时又超越了这两个世界,形成了以人为中心的万物融通。
中国古代的诗歌创作,实际上继承了这种带有原始性的直觉思维方式,而“兴”就集中体现了这种思维方式。外在自然经过“兴会”,融通了人的内在自然,两者融通在一起之后又超越了两者自身。诗歌中的美文佳句不是由人或自然单方面的施力才产生出来,而是在这两方面共同施加的合力之下而产生。在这种合力的作用下,诗句中既可能保留审美观照物的客体性特征,又可能具有审美观照物的对象性特征。所以,“萧子显云:‘登高极目,临水送归。蚤雁初莺,花开叶落,有来斯应,每不能已。须其自来,不以力构。’”(王士祯《渔洋诗话》)所谓“不以力构”,就是指不是单方面由外物或者人力构建而成,而是互相契合、共同促成。天然造化,或曰浑然天成,应是诗歌创作的最高境界了。恰如王国维所言之境界,最高的那一种应是:“蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。”
“兴”作为典型的中国古代诗歌的创作理念,首先强调的是“起情以兴”,也就是说,强调的是诗人的情感体验。诗人对于外物的观察,并非是在概念体系中对之进行的逻辑规定。譬如,当骆宾王和李商隐在特定时刻、特定情境中看到蝉的时候,所激发起的是他们内心情感的涌动,而不是他们对蝉的客体性,亦即概念性的认识。两位诗人不是从专业领域中的概念,或者概念之间的逻辑关系的层面去审视蝉,尽管在他们所创作的诗歌中,仍保留有蝉的客体性特征,也即蝉的概念性特征。
“蝉”兴发了诗人的内在情感,因此围绕“蝉”所创作的诗歌洋溢着诗人的情感体验。与此同时,这种情感体验又并非是全然抛弃了蝉的客体性特征或曰概念性特征,所以,“蝉”的客体性特征或曰概念性特征在诗中都有所保留。蝉的客体性特征是诗人“兴”前的事物，而蝉的对象性特征则是诗人“兴”后的结果。客体性特征和对象性特征的融合，就是“兴”这个创作模式的表征。所以，“兴”的创作方式不是单纯的经验思维的结果，其中仍然残留着概念思维的东西。但是，在中国诗歌创作中占主导地位的思维形式是经验思维。经验思维虽拥有直观、直觉、灵感、顿悟等等诸多不同的变体，但其根本特征却完全一致。
“兴”必须具备经验对象——外物，也必须具备经验主体——诗人。“兴”不能由人为的概念进行纯逻辑的关联，所以不能像柏拉图的“理念论”那样，完全由理念本身自足地构建一个理念世界。正是由于经验对象和经验主体的这种经验性的关联，西方一些诗人才意识到中国古代诗歌的这种经验性特征，使得他们在解读中国诗人“起情而兴”和“乘兴而作”的诗句时，也离不开对经验对象的主体体验。于是，他们就采用“拆字”的方法，将汉语诗歌里的经验内容翻译出来。
譬如，美国诗人洛威尔(Amy Lowell)就通过“拆字”，将李白《长相思》中的诗句“日色欲尽花含烟”翻译成：
The color of the day is over； flowers hold the mist in their lips.［5］（［5］吕叔湘.中诗英译比录［C］.北京：中华书局，2002）
显然，洛威尔意识到了中国文字的这种直接描摹外部事物的特征。汉字的构成，本来就是直接取自于自然外物，再通过主体的经验加工而完成的。汉语是内在自然对外在自然的写照。这种对汉字的经验性特征的推崇，促使她利用“拆字”的方式将诗歌的经验内容还原出来。尽管这种还原并不具备逻辑上的强有力的理据，但却说明了西方一些诗人已经懂得利用经验思维，这个中国诗歌创作的思维方式，以及这个方式所造成的诗歌的经验性特征，将中国诗歌同西方诗歌区别开来。
中国诗人在创作过程中将自己由眼、耳等等感觉器官所获得的事物而引发出来的炽烈情感，在自己的审美体验中进一步转化为审美对象，诗人至此所完成的是“起情而兴”的阶段。接着，诗人将融入了自己审美内涵的审美对象付诸笔端，形成语言，从而才完成了“乘兴而作”的过程。诗歌的译者可能会通过诗歌的经验性特征，意识到贯穿于诗人创作过程之中的“兴”，于是就不自觉地放弃了译入语中字词的概念性特征，及其在语言体系中的逻辑关联，而运用类似于以“兴”为主要表现方式的诗歌创作中的经验思维将原诗转化成英文。这就是为什么说“拆字”是一种具有经验性特征的最为直接的转换方式的缘故。
以“兴”为表征的思维方式，说明中国传统的创作思想并不追求分析判断意义上的“真”和“假”，一心追求的是综合判断意义上的审美价值!这种思维方式是经验综合思维方式。中国诗歌的传统思维，“并不重视形式逻辑的无矛盾和同一律(即A是A，不是非A)，却善于发现事物的对立，并在对立中把握统一(即A是A，又是非A)，以此求得整体系统的动态平衡”［6］（［6］蒙培元.中国哲学主体思维［M］.北京：人民出版社，1997：186）。
创作主体通过外物的兴发而获得的物象、意象和意境，都会在诗歌中得到辩证的扬弃。这种扬弃，既是对审美观照物中的客体性特征的保留，又会超越客体性而将观照物提升为审美对象，而贯注于审美对象之中的正是主体的审美经验内容。这样，人和外物既具有同构性，又可以相互转换或超越。“人和自然界不是处在主客体的对立中，而是处在完全统一的整体结构中，二者具有同构性，即可以相互转换，是一个双向调节的系统。”［7］（［7］蒙培元.中国哲学主体思维［M］.北京：人民出版社，1997：186）
但在概念思维看来，人和自然却是相互外在的。人对自然的认识是把自然看成独立于人之外的实体，主张利用符合自然规律的概念系统，逐步加深对自然的认识，以便更好地利用和改造自然。这种思维从根本上排斥感性，主张理性，要求避免感觉经验的干扰，注重认识的抽象性和逻辑的纯粹性。相反，经验思维打破了思维主体和思维对象之间的明晰的逻辑链条，强调的是“物”和“我”之间刹那间的直观和顿悟。“文学是艺术地运用经验思维的典型。”［8］（［8］苏富忠.思维科学［M］.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2002：188）中国的传统文学艺术所遵循的经验思维方式，同佛教、道教的“顿悟”、“坐忘”以及“直指人心”的思维方式不谋而合。文学，特别是文学批评话语，与佛、道思想的合流，证明了它们在思维方式上多有相通之处。诗歌的创作境界同佛、道思想一样，“取消一切概念性认识，提倡完全的自发状态，以‘无念为宗无思为思’，在超时空非逻辑的精神状态下实现绝对超越，进入本体境界”［9］（［9］蒙培元.中国哲学主体思维［M］.北京：人民出版社，1997：188）。
处在初创时期的中国文字，就已是“远取诸物，近取诸身”，直接来自于切身的直观，这从最初就确定了中国文学的思维取向，即借助感觉形象的经验思维，或者干脆称之为“意象思维”。之所以说是“意象”，说明思维的工具不单纯是外在的客体“象”，也是具有主体授意特征的“意象”。即使是在最初的人类命名活动中，外物也要经过主体感觉活动的过滤才能获得名称。中国文字的这种形成方式，使其经验性更加彰显无遗：视觉、听觉、嗅觉等感觉器官经过对感觉对象的感知而对外物进行命名，从而根据“形体色理以目异，声音清浊调竽奇声以耳异，甘苦咸淡辛酸奇味以口异，香臭芬郁腥臊洒酸奇臭以鼻异”(《荀子·正名》)等不同的感官感受，“然后随而命之”(《荀子·正名》)。所以，这种经验性的意象思维，不像概念思维那样外指，而是由外向内的意向性思维，始于外指而终于内指，这种思维要“以天地立心”。
透视文学与客观世界，物与我，翻译主体和原文、原作者以及译文甚至译入语社会的读者之间的关系，就可以清楚地看到：无论是文学创作还是文学翻译，创作主体和翻译主体的思维方式都会呈现某种过渡状态，也就是说，他们都会在概念思维和经验思维所形成的过渡体(continnum)上滑动。对于翻译主体来说，要么偏向于概念思维，从而强调原文和译文之间的逻辑性关联；要么偏向于经验思维，从而注重原文和译文之间的隐喻性通达。他们的美学价值观念会最终决定他们的选择。而对于身兼诗人和翻译家双重身份的翻译主体来说，其创作激情必定会使他们毅然选择意向性的“经验思维”，因为唯有这样，才能使他们从原诗中“兴”发出难以遏止的澎湃诗情!譬如美国诗人庞德(Ezra Pound)、洛威尔等等，他们在翻译中国诗歌时就明显偏向经验思维，而有意忽略概念思维。
三、 翻译主体之辩证审美
不妨通过分析虚实、疏密、藏露、动静、曲直和奇正这些审美辩证组合在诗歌翻译中的变异特征，来阐明文本性审美辩证关系在诗歌翻译中的动态特征和主体性审美特征。
(一) “虚”与“实”
在诗歌翻译过程中，翻译主体的审美经验利用“抑扬之法”使名词类的审美辩证关系在形容词类的辩证组合双方之间来回运动，这个过程就是翻译的审美辩证运动过程。在这个审美辩证运动过程中，原文中名词类的辩证对子进入译文后，会在性质、程度等方面得到提升或压抑，而形容词类的辩证对子也有可能发生程度上的变异：一方面增强到极点，另一方面则又减弱到极点。审美辩证运动给审美辩证对子带来的变异，可从对唐朝诗人孟浩然的《宿建德江》的翻译中有所窥见。
宿建德江
移舟泊烟渚，
日暮客愁新。
野旷天低树，
江清月近人。
《宿建德江》以舟泊暮宿为背景，抒写羁旅之思，虽用了一个“愁”字，但诗人旋即又将笔触转向景物描写，其选材和表现手法都颇有特色。
“移舟泊烟渚”，描写江中小洲，烟雾朦胧，行船准备泊岸。诗的起句就点题并为写景抒情作了铺垫。
“日暮客愁新”，正是日落时分，天茫茫，水渺渺，旅人平添几多愁。诚如《诗经》所言：“君子于役，不知其期，曷至哉?鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来，君子于役，如之何勿思?”(《王风·君子于役》)这段文字描写的这位妇女，每当夕阳西下、鸡进笼舍、牛羊归栏的时刻，她就更加思念在外服役的丈夫。此心同彼心，人类的感情是相通的。行船停泊，本该静静休息，以消疲劳，然而在这鸟雀归巢、牛羊回窝的倦倦黄昏，人又怎能不蓦然而生那羁旅之愁!
接下来诗人以对句铺写景物，将一颗忧愁之心融入了空旷寂寥的天地之中。所以沈德潜先生才会说：“下半写景，而客愁自见。”
“野旷天低树”，独立舟头，极目远眺：暮色苍茫，旷野无垠，天穹之际似比近处的树木还要低。“低”与“旷”，相互依存、相互映衬；“江清月近人”，江水澄清，明月倒映，仿佛触手可及。“近”和“清”也相互依存、相互映衬。舟中之人满怀愁绪，难以排解，在这广袤而宁静的宇宙之中，上下求索，终于发现了还有一轮孤月此刻和他是那么亲近!诗人寂寞的心寻得了些许慰藉，诗也就戛然而止了。
然而，言虽止，意未尽。试想，此刻那轮明月会在诗人的心中引起什么呢?一丝喜悦，一点慰藉，但终究驱散不了团团新愁。新愁知多少?诗人孑然一身，面对这茫茫四野、悠悠江水，那羁旅的惆怅，思乡的苦涩，仕途的失意，理想的幻灭，人生的坎坷……万千愁绪，全都纷至沓来，齐涌心头。“江清月近人”，画面上可见到的是江水平静，清澈似镜，水中明月温柔似水，依依相伴，画面上见不到却应该体味到的，则是诗人那颗逐浪高的忧愁之心!这一隐一现，一虚一实，相互映衬，相互补充，构成了一幅“人宿建德江，心随明月去”的深远意境。是的，这“宿”而“未宿”不正意味深长地表现出了“日暮客愁新”吗?“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”(刘勰《文心雕龙·明诗》)孟浩然的《宿建德江》正是在情景相生、思与境合的“自然流出”之中，淡中有味、含而不露地显示出了风韵天成的艺术之美。
译者又是如何来再现出原诗的这种艺术之美的呢?
the boat among the mists —
Day wanes
A wanderer's ache persists
In the vast wilds the sky descends to touch the trees
As brightening waters bear the moon to me.
——张廷琛 译
从整体来看，原诗中“实”和“虚”的审美辩证关系在译文中发生了扬“实”抑“虚”的变化。譬如把“日暮”译为“Day wanes”，较之原诗更加具体地描写了太阳由升到落的变化过程；译者还加强了“客愁(a wanderers ache)”的程度，使之升级到宛如“疼痛”那般更加直接的可感受性；再者，原诗第三、四行只是用相对较为模糊的“低”和“近”，大致勾勒出“天”与“树”、“月”与“人”之间的关系，而在译文中，“月亮”被江水带到了“我”的面前，“天”也已经下垂到可以“触(touch)”到树的程度。可见，译者把原诗中的物象以及物象之间的关系都给具体化了，这样“实虚”关系就发生了嬗变——两者都朝着“实”的方向在程度上得到了加强：实者更实，而虚者也被“实化”了。
从客观和理性的角度讲，原诗中的“天低树”并不符合一般人心目中的感性印象，也不排除是诗人误将错觉当作真景来描写。但是话又说回来，如果诗人不说天比树低，而说天比树高，读者又会怎么想呢?这样的大实话居然入诗，岂非滑稽!谢榛对此有过精到的评论：“贯休曰‘庭花蒙蒙水泠泠，小儿啼索树上莺’，景实而无趣。太白曰‘燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台’，景虚而有味。”(谢榛《四溟诗话》)现实世界中，当然绝无树比天高的道理。但诗人站立泊岸烟渚的舟头，在暮色苍茫中极目远朓，“天低于树”未必就不是他当时的直觉。写成二十个字的绝句，唯有一个“低”字，方能道出这种直觉，这便是艺术的真实!戴叔伦的《泛舟》中也有“夜静月初上，江空天更低”的诗句，说的也是这个道理。
更有趣的是，有学者还提出，“野旷天低树”可以有三种读法：野旷—天—低树；野旷—天低—树；野旷—天—低—树。而这三种读法竟可以产生三种不同的意境和三种不同的情味。此说似乎不无道理。只是这么一来，虚虚实实，实实虚虚，译家们面对早已穷于应付的“实虚”审美辩证运动，更将黔驴技穷了。
(二) “疏”与“密”
中国古代艺术主张诗画同构，“画是诗中画，诗是画中诗”，所以涌现了很多山水画，并且画作中也多会以诗为其跋。譬如唐朝诗人柳宗元的《江雪》就含有浓浓的诗情画意，诗画同体，画的布局特征很鲜明：
江雪
千山鸟飞绝，
万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，
独钓寒江雪。
柳宗元的诗作，语言简洁，情感深沉，风格淡雅，韵味深远。
《江雪》可能是诗人谪居永州期间的作品。他把属于自己的感情色彩，涂抹在独钓的渔翁身上，使之也成为孤芳自赏的精神化身。全诗描写原野和江面的雪景，一个“绝”字，一个“灭”字，就把动态中的一切事物，统统从视野中排除殆尽，只剩下那一望无际的皑皑白雪。在这寥廓、冷幽的画面中心，孤零零的小舟里有一蓑衣笠帽的渔翁正在雪山边的寒江上独钓。虽只写景，景中寓情，浑然一气，耐人寻味，而且，诗的结尾点出一个“雪”字，尤显奇峭。
就这样，这首五言绝句以其独特的艺术，独特的语言，画出了一幅壮美的“寒江独钓图”。
起首二句的“千山”、“万径”，用来形容空间之广袤，而在这广袤之中，鸟绝迹，人绝踪，真是“白茫茫一片，大地真干净!”笔下所描绘出来的景色，真可谓是“奇景”，而在这“奇景”之中，竟还有人在江上独钓。这钓翁真称得上是“奇人”。静幽的环境和独钓的渔翁，构成了“人奇景亦奇”的一幅画图。
《江雪》意蕴深远，寄托着诗人超凡脱俗、傲然于世的人格理想。其政治上的失意、内心的孤独都通过对环境的描写而反映出来。诗人所处的政治环境，正如诗中所描，是“千里冰封，万里雪飘”，极其冷峻、极其恶劣。但是，诗人巍然独立，依然故我不言退。寒江上那位虽孤独寂寞却抗冰傲雪坚持垂钓的渔翁，正是诗人自己的写照，也正是诗人在政治革新失败后孤独然而不屈的精神面貌之写照。
寒江独钓的画面及其深刻的含义，使《江雪》情景交融，韵味隽永，充满了诗意美。诗中有远景也有近景。远景空灵疏离：没有鸟迹、没有人踪；近景密集惹眼：细致处钓鱼者的岁数都能看得出。诗中布局，该疏处则疏得空寂寥无，该密处则密得垂线可辨。山、径、舟、江、雪，这些意象各各层次分明、疏密有致、参差有序、条理清楚，布局风格可谓“密而不塞，疏而不空”。这种颇具画风的诗歌所体现出来的疏密辩证关系，在翻译转化中会受到翻译主体审美介入的影响，辩证各方的表现程度会或多或少地发生变化：
Over a thousand mountains the winging birds have disappeared.
Throughout ten thousand paths， no trace of humankind.
In a solitary boat，
Straw hat and cape，
An old man fishes alone —
Cold river in the snow.
——张廷琛 译
译者把原属于同一意象组合的“独钓”、“寒江”和“雪”中的“独钓”移置到了前面一组意象组合，使该组意象更加密集：“孤舟”、“簑笠”、“翁”、“独钓”，簇集在一起，形成了一个密集的意象组合。这打破了原诗的疏密关系，使原文的“疏密”审美辩证关系在译文中发生了变异。
(三) “藏”与“露”
中国古代诗画不分，导致这两种艺术共享一些审美辩证对子。譬如除“疏密”之外的“藏露”。中国山水画主张“见云藏山”、“借树藏水”，意即用处于“露”处的“云”和“树”，衬托出隐于“藏”处的“山”和“水”。由于“山”和“云”、“树”和“水”的天然关联，在绘画中“露”出其中一方，就能够令人会意出另一方。所以难怪八大山人会画鱼不画水，而齐白石画虾不画水。画家绘画时能仅凭意象双方相邻，或者天然关联的关系，就用其中的一方指代另一方，也就是“露”一方“藏”一方，以藏显露，以露衬藏。这种辩证运动也反映在了诗歌之中，不仅如此，原诗的“露藏”辩证关系，在翻译过程中也会在翻译主体的介入下发生变化。请看唐朝诗人李华的《春行即兴》：
春行即兴
宜阳城下草萋萋，
涧水东流复向西。
芳树无人花自落，
春山一路鸟空啼。
这首诗句句写景，字字含情，描述了春天里诗人经由宜阳时一路所观赏到的景致，抒发了诗人内心的真挚情感。清代著名学者王国维在其《人间词话》里就曾这样评价：“一切景语皆情语。”
诗人的笔下挥洒开四幅画图：正值暮春，宜阳城下草木葳蕤；山涧清澈，蜿蜒曲折，先向东流，然又折而向西，潺潺淌过；山坡树丛，繁花似锦，可惜无人赏爱，只得悄然凋落，沦为为尘埃；缓步山径，春色盎然，一路却只闻鸟儿啁啾，不见人踪。显然，诗人是信步而去，循涧而行，并无预定路线，这与诗题中的“即兴”两字，恰好呼应。
诗人描写的虽然是“草长”、“水流”、“花落”、“鸟啼”这些鲜活灵动的物象，但是“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，诗人是用反衬之法使得芳郊绿野的寂然无声愈见凸出。自古就有人认为此诗是写景诗，表现的是诗人悠然自得的情态。但若将此诗置于当时的时代背景之下加以观照，诗人隐藏在字里行间的真情实感就明白可见：李华(715—766)，唐代开元二十三年(735)进士。因曾在安禄山攻陷长安时接受伪职，被贬为杭州司户参军。此诗正写于安史之乱平息之后不久。宜阳，唐代最大的行宫之一——连昌宫，就坐落在这里。境内的女儿山以其风景优美著称于世，山上古木参天，流泉叮咚，鸟语花香，景色妍丽，宛若一座天然大花园，年年岁岁吸引着皇室、贵族、墨客、游人前来观赏游玩。然而，在安史之乱中，这里却遭到严重破坏，以致荒凉颓败。
诗人在安史之乱后经过此地，目睹此景，心情可想而知。所以，其笔下的景物，自然感受别样：一年之计在于春。春天本是万物复苏、莺歌燕舞的大好时光，诗人却只说“草萋萋”，婉转透出的自然是诗人暗藏心底的失落与感伤；涧水东流折回向西，既是表示自己正沿涧而“行”——点题之笔，却又何尝不是对“世事曲折，难以预料”的感慨呢?!春天本应是花与鸟的世界，所谓“鸟语花香”，诗人却只见“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。”“自”和“空”两字，将诗人怅然若失的迷惘与惆怅，巧妙泄出。李华面对繁华盛唐的“黄鹤一去不复返”，心中怎能不升腾起万般无奈的失落之感?
所以，《春行即兴》，明写景物，实质以闹衬静，以乐抒哀，表达出的是诗人那颗感世伤怀的心。
诗中最后两句，“树”、“花”、“山”、“路”、“鸟”都是处于显在的“露”处，与它们相关联的事物却隐于“藏”处。在对这首诗歌的翻译转化中，翻译主体可以利用“抑扬”的方法，藏“露”或露“藏”，重新整合“藏露”的审美辩证关系：
Under the Yiyang town wall the thick weed grows，
The creek of the gully turns east and then west flows.
The flowers fall and fade deserted and desolate，
The birds chirp in the green hill with the echo of its mate.
——刘军平 译
在译文中，原文的“芳树”被“藏”了起来，隐没在了字面之下，译者就是利用“花”和“树”的这种天然关联(尽管这种关联并非是必然的)，把原来“露”的意象“芳树”隐没了下去，只“露”出其关联项“花”；相反，在最后的诗句中，“空荡的山涧中，伴随鸟啼的回应”在原文本处于“藏”处，在译文中却被显露了出来，成了“the echo of its mate”。所以，最后一句在对“藏露”关系进行处理时，与第三句相反，采用的是露“藏”显“隐”的手法，把原本“藏”着的事物给显露了出来。当然，这最后一句中也有藏“露”的现象，就是原本存在的“山路”这个意象被隐没不见了。
“中国传统美学一向讲究‘藏、掩、隐、抑’的审美标准，反映在诗歌方面，极力推崇的就始终是简隽、含蓄、内蕴、‘言有尽而意无穷’的写作风格，所以，中国古人早就有‘诗无达诂’的说法。明代谢榛在《四溟诗话》(卷一)中就说过：“诗有可解，不可解，不必解”。既然原诗意蕴难以‘达诂’，又怎么能苛求译者做到字字确解，句句到位呢?”［10］（［10］陈凌.诗歌翻译的本质是诗——兼评黄杲炘先生的“‘三兼顾’译诗法”［J］.外语与翻译，2008(3)：18）美国解构主义理论家德曼说过：“文学语言的特性在于可能的误读和误释。”在他看来，“如果一个文本排除或拒绝‘误读’，它就不可能是文学的文本，因为一个极富文学性的文本，必然允许并鼓励‘误读’”［11］（［11］谢天振.翻译研究新视野［M］.青岛：青岛出版社，2003：112）。
此外，这首诗所描绘的是诗人春行时沿途所看到的景象，诗人笔端流淌出来的仿佛是一幅极富动感的山水画。然而，译文中由于“山路”被隐藏，这种动感则被削弱，而其静态却得到了相应的加强，这又涉及到另外一个审美辩证对子——“动静”在翻译中的变化。
(四) “动”与“静”
“动静”这对审美辩证对子包含两层意思：一层指的是空间上的动态和静态，是视觉上的“动”与“静”；另一层指的是“有声”和“无声”，是听觉效果上的“动”与“静”。宋朝沈括在其《梦溪笔谈》中说“风定花犹落，鸟鸣山更幽”，概括地说明了“动静”之间的辩证关系。前句用空间上的静态感与动态感相互衬比，“静”和“动”在这种互衬中彼此都得到了加强和渲染；后句则是听觉上的“动”与“静”之间的相互衬比，以“鸟鸣”来烘托“幽山”的寂静，它们的辩证关系更偏重于“静”。
这两大类型的“动静”辩证关系，不是取消一方而单纯地描述另一方，而是用一方更加强烈地去渲染另一方。
中国古诗中的“山”往往给人以静态感，并且有“山”就有“水”，所谓“山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”(郭熙《林泉高致·山川训》)。所以“水”是常常与“山”共现的具有动态感的意象，同时“水得山而媚，得亭榭而明快，得鱼钓而旷落”(郭熙《林泉高致·山川训》)。可见“山”“水”的这种衬托关系也是源自“动静”的衬比关系。如此，一个“静”物、一个“动”物共现在同一诗境之中也就非常自然了，譬如“巴陵一望洞庭秋，日见孤峰水上浮”、“白日依山尽，黄河入海流”、“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”。“山”和“水”在这些诗句中同现于一幅画面，于是“山”因“水”而活，“水”因“山”而媚。这种静态中显示灵动的气象，只有在“动静”的辩证运动关系中才能被激发而活跃起来，所以自古以来它就是诗人、画家和书法家们自觉追求的审美目标。
在诗歌翻译中，翻译主体也会自觉不自觉地处理原文诗歌中的“动静”关系：要么一成不变地移植这种关系，要么抑或扬其中的一方，使其得到加强或削弱。请欣赏南宋诗人姜夔的《扬州慢》：
扬州慢
淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧。暮色渐起，戍角悲吟。余怀怆然，感慨今昔，因自度此曲，千岩老人以为有《黍离》之悲也。
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。
杜郎俊赏，算而今、重到须惊，纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。
“扬州慢”，词牌名，为姜夔自创，双调，九十八字，押平声韵。
尽管姜夔一生未仕，以游士终老，但所作词曲并不仅仅是其游士生涯的反映，展现在他笔下的是折射出多种光与色的情感世界。诚然，由于生活道路和审美情趣的制约，较之辛弃疾的词，姜夔的词题材较为狭窄，对现实的反映也略显淡漠，但他并没有循入世外，不问世事。姜夔所处时代，正值宋金媾和之际。他亲睹朝廷内外，文武百官，都将复国大计置之度外，也曾因此而痛心疾首，慨叹不止。
《扬州慢》写于宋孝宗淳熙三年(1176)冬至日，词前小序对写作时间、地点及写作原因均作了交待。姜夔路过扬州，目睹洗劫之后的凋敝和荒凉，抚今追昔，不禁悲叹今日之萧条，追忆往日之繁华，故特作此曲，抒发愤懑之情，以寄托对这座历史名城昔日繁华的怀念和对今日山河破碎的哀思。
“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。”“淮左名都”，宋朝时，设苏北地区为淮南东路，亦称淮左，其都城为扬州。城东有一阁，名“竹西亭”，是扬州的一处古迹。词的起首就点出，扬州是淮左的著名都城，而竹西亭又是环境清幽、风光旖旎的名胜，诗人因此而下马驻足，流连观赏。
“过春风十里，尽荠麦青青。”诗人本想好好地游游名城，看看古迹，但进入眼帘的却是一派凄凉荒芜的景象。杜牧的《扬州》一诗，曾歌咏扬州是“街垂千步柳，霞映两重城”，其《赠别》一诗，又赞叹“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”，尽现扬州的风光绮丽，婀娜多姿。如今诗人所见到的扬州，却只是一片青青的荠菜和野麦的世界。“荠麦青青”，暗示昔日的亭台楼阁已荡然无存，城中居民也早已在战乱中死亡或逃散。“过春风十里，尽荠麦青青”，“春风十里”并非实指一路春风拂面，而是化用杜牧诗意，用联想当年楼阁参差、珠帘掩映的繁盛之景，来反照今日的衰败之况。屋宇倾颓、人烟稀少，其城池荒芜的凄情惨景也自虚处自然而出。
“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。”自从金人南侵，古都扬州只剩下荒废的池台和高大的古树，劫后幸存的人们，不愿再提起那几次残忍的战争。可见战争带来的灾难实在太过巨大，伤痕已深深烙刻在人们的心上，难以痊愈。“犹厌言兵”既表示出人们对战争的极度憎恨，也刻画出了饱经创痛的人们那种难以言表的复杂心理。金兵的劫掠虽然早已成为过去，而“废池乔木”却仍以谈论战事为厌，当年战祸兵燹之酷烈可怕，由此体现得淋漓尽致。陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“‘犹厌言兵’四字，包括无限伤乱语，他人累千百言，亦无此韵味”。姜夔的《扬州慢》以韵取胜，关键就在于：淡语不淡，其中韵味，浓烈之语反倒难以相比。
“渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”诗人继续描写空城荒凉的景象。黄昏时分，戍楼上又吹起了号角，凄凉清苦的声音在空城上方回荡，使人感到阵阵的寒意。号角的声音，愈加反衬出这座空城的可怕寂静。都说有时无声胜有声，姜夔却是以有声衬无声，让人倍觉凄凉与静寂。而且，“渐黄昏，清角吹寒，都在空城”不仅凄寂倍增，还包含几多深意：下有同仇敌忾之心，上无抗金北伐之意，清冷的号角声只能徒然震响在兵燹之余的空城!
上阕，由“名都”、“佳处”起笔，却以“空城”作结，其今昔之盛衰，令人怆然涕下。
下阕，诗人进一步从怀古中展开联想：
“杜郎俊赏，算而今、重到须惊。”杜牧是具有卓越鉴赏力的诗人，假如他重到扬州，看到古都的沧桑之变，定会十分吃惊。这几句写杜牧，实际也写自己，扬州的今昔之比实在太大，诗人的心灵为此震颤不已。
“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。”杜牧的《赠别》一诗，曾以初春枝头的豆蔻，比喻十三四岁少女的美好姿态：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月春”；杜牧的《遣怀》一诗，又以“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，回忆当年在扬州时的放浪生活。所以这里的“豆蔻词工，青楼梦好”，是喻指杜牧的才华，但是，纵然杜牧有写“豆蔻”、“青楼梦”那样的词笔功夫，也难以表达今日重到扬州的抑郁之情!前面“重到须惊”为一层，后面“难赋深情”又进一层。
“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”词笔虽愈显精致，意境却愈显惨淡，真可谓动魄惊心。千岩老人萧德藻认为此词“有黍离之悲”，确实不无道理。
“念桥边红药，年年知为谁生。”“红药”指红色的芍药花。二十四桥又名红药桥，附近盛产红芍药花。诗人联想桥边的红芍药，还是年年盛开，可它们如今是为谁生长为谁绽放呢?战乱过后，这里的人们有的死去，有的逃亡，即便留下来，也早就没了赏花的心情。芍药花的情怀该是多么的寂寞啊!物尚如此，遑论于人?
下阕由遐想晚唐诗人杜牧重游扬州起笔，写其扬州诗尽管历来脍炙人口，但此时此地，必定再也吟不出深情缱绻的诗句来!因为眼下只剩一弯冷月、一泓寒水与他徜徉过的二十四桥相伴。桥边的芍药花，虽然风姿依旧，却是无主自开，难免落寞。词的结尾，含不尽之意于言外。
姜夔用比兴寄托、化实为虚的手法，表达出深沉的念旧怀古之情，格调高雅、音韵谐美，“动”“静”相衬、十分贴切。譬如：
“渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”描写城郭在被敌寇侵袭之后的可怖景况，顿显空间和听觉的寂寥凄清，而此时，寒风中传来的号角声，不仅没有减轻诗人心中的寂寥感觉，反而平添了更深的凄切之情。这一“动”一“静”的相互反衬，就将这种劫后之象烘托出来，渲染得淋漓尽致!结果是既超越了“动”和“静”的简单相加，又使得“动”和“静”在辩证运动的过程中超越了彼此的孤立，凝结成一种色彩更加浓厚、情感更加强烈的意境。这种“动静”关系，是整首词的“词眼”，是整首词的灵魂所在。所以，翻译主体在译文中也同样保留了这对“动静”关系：
As evening sets in， in the empty city
Chilly horns are echoing.
——杨宪益 译
译文对原文中“动静”辩证对子的保留并没有硬搬照抄，而是在顺序上作了调整：静态的、空寂的意象先出来，然后再表现动态的、有些生气的意象。这样，译文的重心落在了这对辩证关系的“动”的一方，而原文是落在了“静”的一方。
“动静”的审美辩证关系常常会落实在一些意象对子中，譬如以上所述的“山”和“水”就是这样的一对典型的“动静”意象。有趣的是，每每遇到这类意象对子，无论是创作者、欣赏者还是翻译者，都会对它们作“动静”的审美辩证赏析。譬如唐代诗人郎士元的《柏林寺南望》，对于其中的“山”和“云”这对意象，译者自然而然地就把它们放置在了“动静”的辩证运动之中，并且使这一辩证运动或多或少地使原文中这对意象的辩证关系发生了变化，请比较：
柏林寺南望
溪上遥闻精舍钟，
泊舟微径度深松。
青山霁后云犹在，
画出西南四五峰。
浩浩唐诗，诗中有画者为数甚多，这首小诗却别具一格，恰如刘熙载所言：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。……故善书者必争此一笔。”(《艺概·书概》)而《柏林寺南望》，其题旨就在“望”字，诗中所争正在此一笔，余笔无不服务于此，尽管“望”中之景只在结尾处才点出。
“溪上遥闻精舍钟”，登山之前先于溪上逢雨，所以“溪上遥闻精舍钟”。那山顶佛寺(精舍)的钟声，竟能清晰地传到溪上，想必与雨后空气澄清、环境安静大有关系。未及登山，先就于溪上“遥闻”钟声，不光巧妙点出了“柏林寺”，还巧妙点出了山林的无比幽静。此句虽不是主笔，但它有所“拱向”，也即引起诗人的登眺。
“泊舟微径度深松”，钟声的诱惑，使诗人泊下小舟，登岸而行。山间小径曲曲折折，缓缓导引他在密密的松柏林里穿行，一步一步接近山顶。雨后的山林，四处弥漫着松针柏枝的清香，使人感到无比的清爽和怡神。当然，深山密林之中，横柯交蔽，难免阴暗，但正因有此阴暗，才有后来的“度”尽“深松”。并且“度”字还暗示诗人已穷尽“深松”，而达于精舍——“柏林寺”，正享受着分外惬意的快感。所以，这句也是“拱向”题旨的妙笔。
“青山霁后云犹在”，登高临远，豁然开朗，首先映入眼帘的是雨后如洗的“青山”。“青山”突现，眼睛为之一亮，精神为之一振；继而是空中朵朵飘浮的白云，轻柔明快、纤尘不染，面对这洁净到几乎透明的青山白云，诗人本就畅快的心情此时更加愉悦!此句由山带出云，又为下句由云衬托西南诸峰作了铺垫。
“青山霁后云犹在”，着意于山色之青；“画出西南四五峰”，着眼于山形之异峰突起、错落参差。蓝天白云下，山峰峥嵘，犹如“画出”。其美不可收，其妙不可言。不用“衬”字用“画”字，是因为若言“衬”，则表明峰之固有，难避平淡无奇之嫌；说“画”，则仿佛峰之本无，是造物主以云为毫、蘸霖作墨、以天为纸即兴“画出”，其色泽鲜润，犹如刚脱笔砚。这就不但写出了峰的美妙，而且还溢出了“望”者的惊奇与喜悦。
《柏林寺南望》的点睛之笔就在于此。只有经过从“溪上”弃舟登岸，循“微径”，“度深松”，一番苦行之后，山顶寺前的画面才显得特别精彩，特别令人愉悦。因此，尾句的“点睛”，有赖于前三句的“画龙”。用刘熙载的话来说，那就是，诗人“争”得这一笔的成功，与“余笔”的配合是分不开的。
其译文如下：
The pealing bell of the te be heard far from the creek，
the boat by the trail I pass through pine groves thick.
The floating clouds wander over the green hill as the rain ceases，
The peaks full of charm as if painted by a hand with ease.
——刘军平 译
原诗第一句在处理“动静”辩证关系时，用“虽然小溪离‘精舍’遥远，但仍能听到那里传来的钟声”，来衬托诗人所处之地的宁静，这叫以“动”衬“静”。但在译文中，这一“动静”关系却没有移植过来：诗人之所以能从遥远的“溪上”听得见“精舍钟声”，纯粹是因为“钟声的洪亮(the pealing bell)”。显然，译文隐蔽了原诗中的“动静”的辩证运动，因而错失了依靠一方来衬托另一方的绝妙手段。原诗的第三句，出现了“山”和“云”这对意象，跟“山”和“水”这对意象一样，“山”和“云”也是依靠“动静”审美辩证关系所维系，从而产生美感效应。翻译主体意识到了“山”和“云”之间存在的这种辩证关系，于是就明确地把这一关系反映到了译文中去，并且用“floating”来修饰“云彩”，从而进一步加强了“云”的动态感，与静态“青山(green hill)”一起，完成了动静相间的诗意构图。
(五) “曲”与“直”
在中国古代艺术论中，“曲直”这对审美辩证对子多用于评述绘画。“曲直”是线条的基本特征。“直”代表着匀称、协调、和谐，而“曲”则代表迂回、曲折、蜿蜒。“曲直”同现于一幅画中，可打破图画的单一性，从而实现构图整体上的平衡与协调。这一审美辩证关系如果反映在诗歌上，那就意味着，从“言”之中寻找“言外之意”，从“象”之中寻求“象外之境”，都不会是直截了当，道路笔直，而是“曲径通幽”——“无限风光”在那没有路径直达的“险峰”。譬如唐朝诗人杜甫的名篇《春望》：
春望
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
此诗前四句写春城败相，饱含感叹；后四句写思念亲人，充满离情。全诗深沉低迴，真挚自然。
“国破山河在，城春草木深。”开篇即写春望所见：国都沦陷，城池残破。虽然山河依旧，可是乱草遍地，林木苍茫。一个“破”字，令人触目惊心；继而一个“深”字，让人惶然凄恻。明是写景，实为抒感，寄情于物，托感于景，为全诗营造了气氛。对仗工整，流畅自然，譬如“国破”的颓垣残壁，同“城春”的富有生意相对照；“国破”又继以“山河在”，出人意外；“城春”当为明媚之景，却饰以“草木深”，荒芜之状顿出。前后相悖，诗意跌宕。
“感时花溅泪，恨别鸟惊心”有两解：花鸟本为娱人之物，却因感时恨别，诗人见了反而堕泪惊心；花鸟似人，感时伤别，花也溅泪，鸟亦惊心。两说虽则有别，其神却相通，一为触景生情，一为移情于物，正见意蕴之丰富。
《春望》前四句，都浸在“望”字之中。俯视仰瞻，由近而远，又由远而近，视野从京城到山河，再从城池到花鸟。感情则由隐而显，由弱而强，步步推进，层层上升。在景与情的变化之中，仿佛可见诗人时而翘首望景，时而低头沉思。
“烽火连三月，家书抵万金。”安史叛乱，“烽火苦教乡信断”。亲人隔绝，思乡情苦，一封家信这时真是胜过“万金”啊!“家书抵万金”，道出了久盼音讯，音讯却总不至的迫切心情，这是人之常情，自然使人共鸣，因而成了千古传诵的名句。
“白头搔更短，浑欲不胜簪。”烽火遍地，家信不通，心系远方妻儿老小，眼望面前颓败城池，诗人一筹莫展，搔首踌躇，忽觉短发稀疏，几不胜簪!“白发”为愁所致，但再愁也不可能全“白头”呀，诗人这是用夸张手法抒发感慨，是对“白发”在程度上的夸张性添加；“搔”为欲解愁之动作，“更短”既是对“白头”之程度的描写，也是对“白头”在性质上的人为性添加。经过这番性质和程度上的审美介入，感叹国破家亡、离乱伤痛之余，又觉衰老已不期而至，更添一层无奈和悲哀的诗人形象，便跃然纸上，简直呼之欲出，甚至伸手可摸了。
《春望》由“望”着笔，情景交融，层层推进，环环相扣，由忧国到思家，情感愈来愈强，又逐渐具体、逐渐深入。诗人遣词用字十分精当准确，感情也十分丰富强烈，其热爱国家、眷念家人的高尚情操，十分感人。读罢全诗，满腹焦虑、搔首而叹的诗人，恍若眼前!
《春望》意脉贯通而不平直，情景兼容而不游离，感情强烈而不浅显，内容丰富而不芜杂，格律严谨而不板滞，深沉凝练、言简意深，以仄起仄落的五律正格，写得铿然作响，气度恢宏，一千二百余年来，一直脍炙人口，历久不衰。
“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之……近世诗人唯杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心’。‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人矣”(司马光《续诗话》)。杜甫在其首联“国破山河在，城春草木深”中，“直”写“草木深”，而“曲”写丧国之痛，“曲”和“直”的辩证关系就得到了完美的发挥，典型地体现了中国古典诗歌中，“曲直”相映的这种审美辩证关系。
《春望》这首诗的首联，在很多译者的译笔之下显现着对“曲”和“直”的不同“抑扬”程度，展开着异样的“曲”和“直”的审美辩证运动：
The land remains the satry is razed with nothing left，
The spring weeds and shrubs are thick and spring time is bereft.
——刘军平 译
以上译文把原诗中曲写的“无余物”和“无人”直接翻译了出来，用“nothing left”和“bereft”予以明示。这表明译者在对这两句诗的处理上具有“扬直抑曲”的倾向。相反在下面的译文中，译者所体现出来的是“抑直扬曲”的审美倾向：
On wartorn land streand mountains stand；
In towns unquiet grass and weeds run riot.
——许渊冲 译
原诗这两句，本来是描述国破人亡、物是人非的“无余物”的凄凉景象，重心因此并不在客观地描写河流如何流动，以及山岳如何耸立。但在译文中，译者并没有强调“国破”与“山河在”的关系，这就削弱了原诗作者对这一景象的感慨，而成了纯客观性的描写。诗人试图曲折表达的内心感受，与直接抒写的内容一起，在原诗中相映成辉、相得益彰。但是，这种关系到了译文之中却几乎荡然无存：显然已找不到诗人将直写的“国破山河在”的景象，与曲写的丧国之痛的无限感慨联系在一起的感觉。相比之下，译文第二句所表现出来的“曲直”审美辩证关系，就与原文有着相同的审美效应，只不过由于没有明说这是春天的景象(原文用“城春”点明了季节)而略显曲写的倾向，但所表达出来的荒芜人迹的景象效果，则基本上能与原文相对应。译文第一句所直写的内容(“物是”)与曲写的内容(“人非”)之间的衬比度，与原文比较起来明显逊色，而译文第二句直写的内容(“草木深”)和曲写的内容(“无人的荒凉”)之间的衬比度，则与原文相当。由于“曲直”辩证关系的双方，都可能会在翻译过程中，受到翻译主体不同程度的“抑扬”或“张扬”，双方所表达的内容的距离或衬比度，就会发生相应的变化。再看该联的另一译文：
The nation has fallen， the land endures；
Spring trees and grasses flourish in town.
——张廷琛 译
原诗以“破”来表示国家的沦丧，直写的强度似乎比译文中的“fall(沦陷)”要强一些，“山河”由“land”代替，则使得在直写的内容上，原文多于了译文。译文直写内容中的这一弱一少，就相应地在直写与曲写这两者的衬比度上，不如原文强烈。而在第二句中，由于译者使用了“flourish”来描写草木葳蕤、蓊蓊郁郁之状态，从而烘托出寂无人烟的景象——只有人烟稀少甚或人迹罕至的地方，草木才会如此茂盛，一如原生态般的茂盛!这种曲写的结果，比原文中“深”字反衬的效果更加强烈，因此，被加强的直写的一方，与曲写的一方之间的衬比度，要明显强于原文。
中西方的审美取向不同：前者取经验之道，后者取先验之途。无论是创作还是评论，都会体现这两种取向。诗歌翻译在这两种不同取向的碰撞之中，必有一方会占上风，从而成为主导的审美取向，而在译文中体现出来。在原文为汉语的诗歌翻译中，汉诗中最能体现汉语诗歌审美取向的审美辩证对子就是“曲直”，其辩证关系在被译为英语的译文中所产生的变异结果，则是“抑曲扬直”：英语中理性的、逻辑的直接表述占据了主导地位，却抑制了这对辩证组合中的另一方——体现着诗人感性的“曲”。
(六) “奇”与“正”
“奇正”表面上与“有无”似乎没有太直接的联系，但实际上“奇”是文内有，而文外无。譬如，诗歌中出现的“白发三千丈”、“银河落九天”等等都是“不可名言之理”，更是文本之外的“不可施见之状”，它们如此悖“正”而出“奇”，真可以用“言语道断，思维路绝”来加以评述。诗歌中的“言”，如若合之常理、合之文外的实际，就会失之于“平淡”而缺乏“奇巧”，只有做到文内有而文外无，才能够出现奇言巧句，所以刘勰才会认为“意翻空而易奇，言征实而难巧”(《文心雕龙》)。
“奇”与“正”比较起来，“奇”是在言内表述言外不存在、有悖常理并且常言难以道断的事物，是言外之“无”；而“正”，则是可以言的名言道说，也有与之相对应的言外事实，是“有”。以“正”抑“奇”，或以“奇”抑“正”，分别是名言常理之路和名言非常理之路。后者可以为拥有“诗人执照”(poetic license)的诗人所采纳，而前者常出现在日常言语之中。
春秋战国时期，诸子百家中的名家代表人物荀子，在其《荀子·正名》中阐述了抑“奇”扬“正”的观点，认为“奇辞起，名实乱”，主张要拢人心必先正名辞。而荀子所谓的“奇辞”，更多是指诡辩乖巧之辞。
再往后，“奇”的含义朝三个方向发展：一条发展线路指的是文饰之“奇”，也就是从形式上让言辞变得奇巧。刘勰的《文心雕龙》就是这种观点的代表作。该派观点认为，创作者立辞为重，立意其次。当时社会崇尚夸饰之风，认为只有丽辞艳句才能使文章熠熠生辉，于是，刘勰得出了“沿饰而得奇”(《文心雕龙·夸饰》)的结论。“奇”的另一条发展线路是在小说创作趋于成熟的明清时期。这时，“奇”被用来评述小说情节的起伏跌宕、悬念四伏，主要是指叙事章法上的起承转合，带给人们不期然的突兀感，认为叙事只有做到奇，才能“非奇不传”(清·徐震《赛花铃题辞》)。金圣叹在对《水浒传》的评批中，也强调叙事章法的奇崛：“此篇节节生奇，层层追险。”(《第五才子书施耐庵水浒传》)但是，这种对“奇”的运用，是依据了人物性格和情节发展的内在逻辑，也即只有以这些合理性的、逻辑性的内在之“正”为依托，才能谈得上让“情节”奇崛起来，才能“奇不失正”，正如李渔所说“正变为奇，奇翻为正”(《李笠翁曲话》)。“奇”的最后一支发展脉络，存在于诗歌之中。诗歌中的“奇”，既不是单纯的文饰之奇，也不是以“正”为依托的情节之“奇”，而是以“无”为原发范畴的尚“无”之“奇”。
譬如上引唐朝诗人孟浩然的《宿建德江》。原诗四句，图景各别，意蕴独立，却又彼此钩连，环环相扣，互释因果，勾勒出暮色苍茫客添愁，月色迷人愁煞人的诗歌意境，朦胧、空旷，令人回味无穷。
起始两句，笔触平淡，缺乏新意，诗人用写实手法描写移舟泊岸于烟云笼罩的洲渚，暮色渐浓，倍添新愁。但结尾两句：“野旷天低树，江清月近人”，则超凡脱俗，出奇制胜。
“野旷天低树”，意境开阔，气象恢宏，令人啧啧称奇，但又难以说出到底“奇”在何处。“野旷”谁都见过，“天低树”则闻所未闻：天穹本是无边无际、无形无状，不可触，亦不可测，更不可能与树木比高低。然而，在诗人的笔下居然可以高不及树。诗意逻辑与现实逻辑、“奇”与“正”的审美辩证，在这里精彩牴牾。
“江清月近人”，意境无比幽静清新，但仿佛只可品之，不可当真究之。“江清”虽寻常，“月近人”则匪夷所思：月亮运行在九天之上，与人类不即不离，亘古不变。映在水中的，与其说是月亮，不如说是月影。月影只是虚幻物，一个涟漪就足以让它消失得无影无踪。所以，水中月无所谓近，也无所谓远。观之，分明有物；探之，子虚乌有。
理不通，情通。这就是诗的情理。现实中没有此理，诗国中却有此说，这就是诗的逻辑。“奇正”之辩证，在诗人审美主体的驾驭之下，显得如此合情合理、珠联璧合。
由此，诗歌的出奇之处，才往往是全诗的诗眼所在，它决定着诗性的浓淡和诗意的深浅。
李白的《赠汪伦》，就是由“正”说到“奇”说，亦正亦奇，相互搭配得天衣无缝、恰到好处——“奇”不仅点出了全诗的主旨，而且赋予了诗歌以浓郁的诗质：
赠汪伦
李白乘舟将欲行，
忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，
不及汪伦送我情。
“李白乘舟将欲行”，诗人伫立于行将离岸的小船，频频挥手，告别岸上送行人群。
“忽闻岸上踏歌声”，正在此时，有人踏地为拍，边走边唱，前来送行。是谁如此缱绻情深?诗人始料未及，因此说“忽闻”而不说“遥闻”。然虽只闻其声，不见其人，人已呼之欲出。前后两句，一直一曲，娓娓叙事。
“桃花潭水深千尺”，遥接首句，点明地点“桃花潭”。“深千尺”，形容潭水之深，又为末句埋下伏笔。
此时此地，此情此景，更使离情别绪逐浪高。纵然水深至千尺，又怎敌友人情谊之深厚?诗人将“水深”与“情深”在此相比，从心底迸出了“不及汪伦送我情”的感叹!其真挚、其深情，时间之水淌过了千余年，人们还仍感动如初。
结尾两句，一喻一叹，生动抒情。清代沈德潜曾评价：“若说汪伦之情比于潭水千尺，便是凡语。妙境只在一转换间。”(《唐诗别裁》)潭水已“深千尺”，汪伦送李白的情谊更有多深?显然，妙就妙在“不及”二字，空灵而有余味，自然而又情真。
《赠汪伦》，首联用“正”的笔法娓娓而述一种惯常的现象：在乘舟欲去的瞬间，忽然听到岸上友人踏歌而来。到了第三句，诗人却笔锋一转，对桃花潭水进行了夸大性描述，“出奇”的效果跃然现出。然诗人还不止于此，而是奇上加奇，用潭水作比，咏叹他与汪伦的情谊之深，远远深过深达千尺的桃花潭!全篇以“正”起头，以“奇”作结。前两句所描写的一般情形，是符合常理的“正”，而后两句以水之深比情之浓，却是有悖常理的异常的“奇”。
那么诗歌翻译呢?同样，“奇正”这一审美辩证对子也要经受翻译主体的驾驭：要么抑，要么扬；要么偏移，要么保留。
譬如下面这则译文，译者就没有改变原诗的“奇正”关系，而是基本上保留了这对审美辩证对子：
I'm on board， we're about to sail；
When there's stamping and singing on shore.
Peach Blosso deep；
Yet not so deep， Wang Lun， as your love for me.
——杨宪益 译
大凡在诗歌中能够出奇的诗人，都拥有可以逾越规范的“诗人执照”。这样的诗人才具有超越一般语言规范的能力，也才有权力“言语道断，思维路绝”。
同样，译者唯有得此“诗人执照”之真谛，才能在译文中也同样“出奇制胜”。
清朝诗评家叶燮在《原诗》中举出杜甫的一些诗句，这些诗句若置于常情常理之中便很难解读，譬如《玄元皇帝庙》中的“碧瓦初寒外”。诗中有“虚(初寒)”有“实(碧瓦)”、有“内”有“外”，有“有(碧瓦、初寒)”有“无(碧瓦如何在初寒之外)”。当人们用直觉来感受这句诗的时候，“觉此五字之情景，恍若天造地设，呈于象，感于目，会于心。”(叶燮《原诗》)恍然之中，让人感觉到这五个字所描绘的是常象，也就是“正象”；但仔细咀嚼之后，这个表面上的所谓“常象”，又难于用符合常理之言说通。于是“正”中显“奇”，出现了这样的一种解读困境：“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。”(叶燮《原诗》)这一解读困境，就是由这五字“出奇”所造成的结果。
“意中之言”指的是只可意会的言语，是诗句中的“奇言”，所以“口不能言”，不能被日常的逻辑性的理性之语言说，只能用诗歌这种异言来道断“出奇”之处。然而，如果被诗歌这样的异言所道断的话，对其重新再进行会意时又会受到阻隔。因此，弥漫在全句之中的，就是一种以“奇正”为主导的“有无之境”。“有”一般需要符合惯常之情理，于情于理都要说得通，具有存在的必然性和合理性，这就是“正”的内容；而“无”，则说不通道不明，不符合常人眼中的情和理，这就是属于“奇”的内容。能够产生诗境的“奇”，不是“沿饰而奇”中的“奇”，而是处在“有无之境”之中的“奇”。这种“奇”，甚至会造成诗歌难以入画，最高明的画家也难以用画笔将之描摹出来，所以“即董巨复生，恐亦束手搁笔矣”(叶燮《原诗》)。
叶燮还引用了另外三句来进一步说明杜甫的用语之奇：《宿左省》中的“月傍九霄多”、《夔州雨湿不得上岸》中的“晨钟云湿外”、《摩诃池泛舟》中的“高城秋自落”。月有圆缺、明暗、升沉、高下，却不会有“多少”!杜甫的用语之奇，奇就奇在以“多少”来修饰“月亮”，这就叫出其不意；人们能够理解晨钟的被雾汽或水珠打湿，却无法理会其湿气竟然会被钟声带到云外，这就叫出乎情理；“落”只能是日落、月落、叶落，而秋天竟然也会落，难道“秋天”即是“落叶”而“落叶”即是“秋天”?殊不知这用语之奇，奇就奇在这似是而非之间。
所以，“若以俗儒之眼观之，以言乎理，理于何通?以言乎是，事于何有?所谓言语道断，思维路绝。”(叶燮《原诗》)这些于理不通、于事无关的诗句，正是诗歌之“奇”的识别性特征——文内有而文外无。可见，“奇”属于“无”这一端的范畴群，与属于“有”那一端范畴群的“正”，形成了一对审美辩证对子。这样的诗歌，总在“奇正”之间做着审美辩证运动，拓生着“有”和“无”所构成的审美境界。在叶燮看来，诗句的出奇之处，正是诗之所以为诗的原因!正是诗中的“奇”，才“深有得乎诗之旨者也”(叶燮《原诗》)。因为“奇”，才凸显出不可言、不可述的“名言所绝之理”，而“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之?可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之?”(叶燮《原诗》)
由此看来，“奇正”确是决定诗质的重要的审美辩证组合。有了“奇正”，诗歌才能够与日常语言不同，才能够出“奇语”而言“至理”。然而，中国古典诗歌中的这种重“奇正”的“奇语”，在翻译主体所操纵的转换生成过程当中，确确实实有可能被保留，也确确实实有可能经受“抑扬”式的辩证变动。
在宇文所安(Stephen Owen)英译的《原诗》中，为了与叶燮阐发的原诗语境相协调，译者保留了原诗中的“奇正”关系：
The first chill， outside of its enerald (roof) tiles，(碧瓦初寒外，)
Much moon beside the highest wisps of clouds.(月傍九霄多。)
The early bell is wet beyond the clouds，(晨钟云外湿，)
The high wall， autumn sinks down.(高城秋自落。)
原诗中的“奇语”都得到了保留。当然，这种保留是为了能够让译文配合叶燮的解说，因此，这一特定的语境决定了译者的翻译策略。在正常的翻译当中，原诗中的“奇正”审美辩证关系，则可能会跟其他辩证对子一样，受到翻译主体审美经验的抑或扬。
与原文相比较，“奇正”在译文中会出现交替变更的现象，会与其他文本性审美辩证关系一样，出现跨语性的审美辩证运动，从而出现这种审美辩证运动的主体性特征。
以杜甫另外两首分别描写融融春意的绝句为例。其中一首这样写道：
绝句二首(其一)
迟日江山丽，
春风花草香。
泥融飞燕子，
沙暖睡鸳鸯。
这首五言绝句，诗中有画，画中有诗，读之仿佛浸润于绚丽春色之中，可见其诗情画意之浓。
“迟日江山丽”，起笔大处着墨，描绘初春时分，阳光灿烂、景色明媚。用笔简洁而色彩艳丽，所以，虽是粗笔勾画，成就的却是春光荡漾、春意喧闹的美好画面。
“春风花草香”，春风和煦，百花初绽，青草如茵，芳香浓郁，漫山遍野一派春光。诗人巧妙编织“春风”、“花草”及其“馨香”，使得读者如临其境：四野鲜花，竞相开放；和风拂面，风送花香，令人不胜陶醉!其效果之真实性与艺术之感染力，显然不言而喻。
明丽宽广的画卷之上，诗人的画笔，又挥洒开点点景象，具体而生动。
“泥融飞燕子”，春暖花开，泥融土湿，秋去春复归的燕子，正繁忙地飞来飞去，衔泥在屋檐下筑新巢。初春的欢乐使者——“燕子”，最具春天之动态特征，这种动态美使得春意盎然之中更加充满了勃勃生机。
“沙暖睡鸳鸯”，春日融融，泥沙变暖，对对鸳鸯正静静地躺卧在溪边的沙滩上，享受着春天的温暖，悠闲而又舒适。
静态的“鸳鸯”和动态的“飞燕”，动静相间，相映成趣。工笔细描的“衔泥飞燕”、“静睡鸳鸯”，与粗笔勾勒的自然景物，相互映衬，和谐统一，构成了一幅色彩明丽、生机勃勃的初春美图。
意境悠远妩媚，格调清新闲适；对仗工整，自然流畅，丝毫不雕琢，尽现了诗人对大自然一派生机、欣欣向荣的热情讴歌。
虽然诗人所用手法只是平铺直叙，并没有“奇言”出现，但其译文却由“正”转“奇”，留下了“奇正”辩证运动的痕迹：
Over a beautiful scene the sun is lingering，
Alive with birds and sweet with breath of early spring.
To pick the thawing sod a pair of swallows fly；
Basking on the warm sands， two by two lovebirds lie.
——许渊冲 译
原诗中“迟日”，只是用来表达时间的迟暮，然而，即使是在日暮时分，春天的景色依然秀丽；译文却使用了“linger”(并且还是以感情色彩十足的现在进行式)这一溢满情感和动感的动词，来表达春景是如此之美丽，甚至连太阳也流连忘返而久久不肯离去。译者赋予了太阳以生命，使其灵动而充满情感，从而渲染了美景之美，足以醉人。这正是抑“正”扬“奇”的结果。接下来，“breath of early spring”用“气息”指代“春风”，不光给人以新奇之感，还因此而把早春的气息描绘得淋漓尽致。译诗最后一句描写了成双成对的“爱情鸟”(lovebirds)“躺”(lie)在沙滩上晒太阳。“躺”似乎不合鸟之一般姿势，所以，对于鸟来说，“躺”是一种“奇姿”。显然，这个“躺”用在鸟的身上，要比原文中的“睡”显得异常，因而奇崛凸现。
与以上译文相比，下面的译文就“正”了许多：
Under the slowly moving sun，
The streams and hills with beauty abound；
As blown by breezes of the sparking spring，
All flowers and herbs sweet scents spread around.
The clay erst frozen waxing soft now，
Is pecked by swallows their nests to make；
The sandy bank of the ait being warm，
Along it paired mandarine ducks dozes take.
——孙大雨 译
译者把原诗中的意象悉数转译了出来：原来那幅春景图中的所有东西，让人一览无余。只是一目了然之后，不免让人觉得这图景似乎比原诗所描绘的图景更加平淡无奇。原来，这是由于翻译主体的译笔过“正”，才造成了这种淡如白开水的味道。
杜甫的另一首《绝句》，在“奇正”辩证关系的处理上似乎比上一首偏“奇”：
绝句二首(其二)
江碧鸟逾白，
山青花欲燃。
今春看又过，
何日是归年?
“江碧鸟逾白，山青花欲燃”，恰似一幅镶嵌在镜框里的风景画，饱墨浓彩，美不胜收!你看，满江碧波荡漾，白翎水鸟，正掠翅江面，悠然自得，风光宜人；满山青翠欲滴，朵朵鲜花，正争奇斗艳，好似燃烧着的团团红火，姹紫嫣红，灿烂夺目。江水之“碧”，衬鸟羽之“白”，“白羽”更白；山色之“青”，衬花卉之“红”，“红花”似燃。“江”、“山”、“花”、“鸟”四景，“碧绿”、“青葱”、“火红”、“洁白”四色，均含于此联之中，景象清新，意境优雅，令人赏心悦目。
“今春看又过，何日是归年?”笔锋陡转，感慨叹之。年年岁岁都有春，然而，时光荏苒，归期遥遥!明媚春色掩映下的，是漂泊异乡者的辛酸与惆怅。
极言春光之融融，反衬归心之殷殷。此诗以乐景写哀情，别具一格。
诗中第一句并没有“出奇”之词，只是描写在碧绿江水的衬托之下，鸟儿越发显得洁白。但到了第二句，火红的花朵，在青山的衬比之下却“燃烧”了起来，这就是超常之语了。诗的首联，先是“正”写，后是“奇”写，这一“正”一“奇”不仅使人感到了笔法之变换，而且也让人觉得用语之奇妙。一“正”一“奇”，交织进行，使得这种审美辩证运动所带来的动态感跃然其间，加浓了诗意和诗情，升华了诗性和诗质。诗人在这里将“奇正”辩证关系把握得恰到好处，处理得相得益彰：没有因“奇”而失“正”，或者因“正”而失“奇”。而以下一则译文对“奇正”审美辩证关系的处理，却与原诗有出入：
Against the water blue birds look more white；
On the green hills red flowers seem to burn.
——许渊冲 译
也许是为凑足音节，译者在第二句中加入了“red”一词修饰“flowers”，也许是为之后出现的“burn”作铺垫，给读者设置一定的心理期待，结果却是削弱了“burn”所带给人的不期然的突兀感，损害了原诗之“奇”。译诗中的“奇正”对子所做的审美辩证运动较之原诗，显然有欠顺畅。
如果说上译有些偏“正”的话，那么下译则有些偏“奇”：
Alas! I see another spring in flight.
Oh， when will come the day of my return?
——许渊冲 译
为了阐发惜春之叹，译者让春天“飞了起来”(in flight)。比起原文的“今春看又过”，笔触显然又偏“奇”了。用译文的“奇笔”写原文的“正笔”，上句则用译文的“正”笔写原文的“奇”笔，这生动地说明：在诗歌翻译的转换生成过程中，“奇正”的审美辩证关系，可能会发生异向偏移，而不会一成不变。“奇正”这对组合不仅在原创性的创作活动中展开着审美辩证运动，在二度创作的翻译过程中，也会由于翻译主体审美经验的介入而拓生着异向运动。
结语
中国古代的“阴阳”观，辩证地认为世界上万事万物都具有正反两面，其对立统一所产生的原动力，推动着事物自身和事物之间的运动、变化和发展。“有无”这组审美辩证对子，作为审美活动(包括创作活动、欣赏活动和翻译活动)的原发性辩证关系，引领其他审美辩证组合，贯穿于各种审美活动之中。由“有”所统领的范畴群——“动”、“露”、“实”、“直”、“正”等，各自的显在程度即“有”的程度，按照“运动的事物最易被发觉，露出的事物次之，实、直的事物则相对来说显著度就较弱”的自然法则，依其顺序逐一降低，并且尽管都具备“有性”，但因各自显在程度的不同，也就都具有存在的必要性。由“无”所统领的范畴群——“静”、“藏”、“虚”、“曲”、“奇”等，其“无性”，即隐在性，也依次逐渐减弱。翻译主体也在自觉或不自觉地利用“抑扬之法”，放大或缩小着这对元辩证组合两端所形成的范畴群。这些相互辩证存在的范畴群，依靠自身的柔韧性、空间性和程度性，在“抑”和“扬”形成的富有张力的异向伸缩链上自由滑动。一切审美活动，只要是主体性的，也就是说，是由主体参与、介入的审美活动，各组审美辩证对子都会在其中进行异向滑动，从而产生各种相应的审美效应。尽管这些审美辩证组合在后来的文本中显得相对稳定，但是，在文本形成之前的创作过程中，在文本形成之后的欣赏过程中，以及在文本被放入翻译主体所参与的跨语转换生成的过程中，它们却都处于活跃的状态，审美活动都可以用它们来进行表述。
在艺术品的创作过程中，“虚实”、“藏露”和“动静”等等的审美辩证关系，是由创作者利用“抑扬之法”，让它们在彼此之间进行审美辩证运动。在创作过程结束之后，这些辩证对子就相对地稳定下来，处于活动间隙的休眠状态。一旦接受欣赏者的欣赏，它们就又开始活跃起来，在不同的欣赏者那里，就会相应地产生不同的审美效果。翻译主体的身份非常复杂，他们既是阅读者、解读者，又是欣赏者，更是创作者。于是，在这些不同身份的变换之中，也就是在翻译的过程之中，原文中审美辩证对子之间的运动也同样被激发而活跃起来。翻译过程中的审美辩证运动，在翻译主体的审美意向、审美感应和审美介入的干扰下，就必然会与原创过程中的审美辩证运动，发生程度不同的偏离；其所造成的变异结果，只要通过对照原文文本和译文文本，便可一目了然。
毋庸置疑，审美辩证组合在翻译的审美辩证运动中，承载了译者的审美主体性特征，从而使得审美辩证法同样成为翻译过程中的审美原动力。